Если это звучит знакомо, то не потому ли, что напоминает обэриутскую идеологию, рассмотренную в предыдущей главе? Вспомним обэриутские искания высшего мира, «возвращенного к “реальности”» (недаром ОБЭРИУ – это «Объединение реального искусства») посредством «нелепостей» и «логически не оправданных соотношений». «А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства?» – вопрошает Декларация ОБЭРИУ, чтобы затем ответить: «У искусства своя логика» [ОБЭРИУ 1928]. «Русский смех» описывается в терминах, совпадающих с риторикой ОБЭРИУ о раздевании, очищении и обнажении, необходимых, чтобы добраться до истины. «Обиходная шелуха» и «ветхая литературная позолота» соответствуют «покровам этикета», которые нужно снять: Декларация заявляет, что «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства… Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты» [ОБЭРИУ 1928].

Именно здесь становится очевидным одно из отличий «русского смеха» – и его наследника, обэриутского «реального искусства», – от бахтинского карнавала. Юродивый дурачится не для того, чтобы радостно продемонстрировать относительность иерархий, а чтобы достичь своего спасения и спасения других в рамках установленной культурной иерархии. Он не ниспровергает официальную культуру, создавая перевернутый мир. На свой особый манер юродивый поддерживает официальную культуру в той мере, в какой и она сама, и «антикультура» юродства находят свой смысл в системах, основанных на христианской этике[190]. Юродивый в конечном итоге «объединяет мир смеха и мир благочестивой серьезности… балансирует на рубеже комического и трагического». Он являет собой совершенный парадокс: неортодоксального православного. Благодаря этим противоречиям он становится «гротескным» [Лихачев, Панченко 1976: 93, 109].

Выраженный гротеск в сочетании с «обнажением правды», обличением «грехов», казалось бы, позволяет интерпретировать поведение юродивого и обэриутское искусство как сатиру или призыв к социальному бунту. Хотя такая интерпретация и не исключена полностью, она чаще всего ошибочна. Искания ОБЭРИУ, как и искания юродивого, – это эпистемологический поиск процесса познания, адекватного существующей реальности. Поскольку согласно православному богословию мир уже исполнен Божьим Духом, а вещи, согласно обэриутской идеологии, уже исполнены собственным метафизическим смыслом, истинное восприятие, видение «голыми глазами» ведет к спасению – онтологическому и эстетическому, – или же к христианскому, в зависимости от обстоятельств. Таким образом, визионер-обэриут, подобно юродивому, «не призывает к переменам… Это, в сущности, резонер, консервативный моралист» [Лихачев, Панченко 1976: 156].

В связи с этим Заболоцкий снова проявляет себя как элемент культурной парадигмы, связующее звено между ви́дением, свойственным древнерусской культуре, и новым советским ви́дением. По наблюдению Владимира Маркова, советским поэтам, утверждающим: «мир такой», то есть тем, кто принимает реальность как данность, которую нужно познать, намного труднее, чем их собратьям-утопистам, которые говорят: «мир должен быть таким». Первых часто обвиняют в «субъективизме», которому не по пути с Советским государством. К этой группе Марков относит Мандельштама, Пастернака и Заболоцкого. К другой, «безопасной» категории он относит Маяковского, Тихонова и Есенина[191].

И в этом отношении Заболоцкий напоминает Хлебникова. Хотя обычное место действия у Хлебникова – вечность космоса, и его работы часто считаются утопическими, а стихи Заболоцкого вполне укоренены в современности, так что даже возникает вопрос о его сатирических намерениях, все же схожесть видения поэтов поразительна, причем это видение скорее «реалистичное», а не сатирическое. Рассматривая характер поэзии Хлебникова, критик-формалист Тынянов пишет: «Поза поэта требует обычно либо взгляда на вещи сверху вниз (сатира), либо снизу вверх (ода), либо закрытого взгляда (песня)». Однако Хлебников «смотрит на вещи как на явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание… Вплотную и вровень» [Тынянов 1985: 592–593].

Подобным же образом и Заболоцкий, по замечанию А. Павловского, взирает на Вселенную «с бестрепетностью естествоиспытателя» [Павловский 1982: 164]. К концу 1920-х поэтам явно пришлось бы принять позу либо для оды – благоговейный взор снизу вверх на великолепие советской действительности, – либо для сатиры – взгляд сверху вниз на остатки старого режима. От пристального взгляда вровень Хлебникова и Заболоцкого – а также, при всех их различиях, Пастернака и Мандельштама – советским властям было крайне не по себе. Только враг народа или юродивый посмел бы посмотреть в лицо реальности.

ВИДЕНИЕ ЮРОДИВОГО В ДЕЙСТВИИ

…Эти стихи притягивали какой-то органической странностью («остранение» – не то слово!), заключенным в них невыразимым, но гипнотически действующим «третьим смыслом», от которого немного кружилась голова… Меня влекла к этим стихам какая-то новая опредмеченная, играющая воля и острота. Я чувствовал в них не только иронию и отрицание, но и жизнеприятие, задорное утверждение плотского трехмерного мира.

Д. Максимов

Сборник «Столбцы» был тщательно изучен исследователями, чьи работы не нуждаются в повторном перечислении[192]. Поэтому я продолжу придерживаться подхода, избранного в начале этого исследования, рассматривая «моменты», имеющие решающее значение для понимания Заболоцкого как поэта, в предположении, что сущность этих моментов возможно будет экстраполировать на другие стихотворения и на творчество других поэтов. Основу этой главы составляют два стихотворения Заболоцкого 1920-х годов: «Красная Бавария» и «Обед». Оба стихотворения связаны между собой тем, что в них воплощены обэриутские принципы, предполагается самотождественность и конкретность «предметов», в том числе слов, а поэтический метод построен на «столкновении словесных смыслов». Более того, в обоих стихотворениях автор прикидывается юродивым, приводя в бешенство критиков.

«Красная Бавария» была написана в 1926 году и опубликована в антологии «Костер», изданной Ленинградским союзом поэтов в 1927 году.

Сам Заболоцкий ценил стихотворение настолько, что в «Столбцах» оно шло первым, и он всегда стремился включить его в проектируемые собрания своих произведений [Заболоцкий 1972, 1: 366; Заболоцкий Н. Н. 1998: 90][193]. Стихотворение повествует о пивной на Невском проспекте, постоянными посетителями которой были сотрудники Детгиза, в том числе некоторые авторы-обэриуты. Издательство находилось в соседнем здании, когда-то принадлежавшем компании «Зингер», а в последнее время известном как Дом книги. «Красная Бавария» – сорт пива, производившийся в Ленинграде, название которого, скорее всего, было отсылкой к коммунистическому восстанию в Баварии в 1919 году, которое ознаменовалось «сборищами безработных в пивных Мюнхена… призывающих к революционным действиям» [Craig 1978: 411][194]. В некоторых работах, как и в настоящей, предполагается, что пивная, изображенная в стихотворении, также носила название «Красная Бавария». Однако тут необходима оговорка. Одна компания посетителей пивной называла ее «Под тещей» (от традиционного названия питейных заведений – «под чем-либо»), что вполне отвечало буквалистскому стилю юмора этой группы. Другая компания называла бар «Культурная пивная»[195]. Было ли это название поползновением на респектабельность со стороны хозяина-нэпмана (тщетное поползновение, если описание Заболоцкого сколько-нибудь достоверно)? Или же это просто ироничное прозвание, выдуманное писателями-завсегдатаями?