строки каждой строфы стихают в дактильной рифме. Блок, однако же, применяет регулярную строфовую форму с естественной пунктуацией, и ритм стихотворения практически всегда совпадает с метром, поэтому дактильные рифмы создают впечатление не столько пьяного помешательства, сколько символистской «музыки» в стихах, лишь слегка затуманенной.

Заболоцкий, как и Блок, придерживается относительно правильного четырехстопного ямба[204]. Младший коллега, однако, в отличие от старшего, ослабляет структуру стихотворения. Он пишет строфы разной длины, по ходу меняя схему рифмовки. С одной стороны, он часто использует неправильные рифмы: глаза / небесам, откусит / Иисусик, кожу / тревожу, Германдады / крылатый. С другой стороны, во второй строфе он подчеркивает рифму, сопутствующую ключевым понятиям: поруки / руки / скуки, а в процитированном выше предпоследнем отрывке делает рифмовку чрезмерной: стойкой / настойкой и придёт / наотлёт / уйдёт / поёт (дважды). Иногда создается впечатление, что поэт пытается противопоставить описанному в стихотворении хаосу звуковое единство, но в результате переигрывает. В конце концов, избыточная рифма и колебания рисунка рифмовки усиливают образ мира, который одновременно и глубоко скучен, и совершенно неконтролируем.

Единственный намек на настоящий пафос в «Красной Баварии» появляется в конце песни сирен, когда опять появляется голос рассказчика, сообщая: «Была тоска». Знаменательно, что это происходит в самой середине стихотворения, с выраженным разрывом ритма благодаря точке в середине стихотворной строки. Заболоцкий узурпирует символистскую тоску, – непереводимое сочетание муки, меланхолии, томления, скуки, горя и всевозможных градаций между ними. Простота фразы и ее зарифмованность придают концепту силу, а следующее утверждение переводит тоску на символический язык бара. Бокал снова олицетворяет жизнь. Вначале жизнь рассказчика заключалась в наблюдении за отражением в бокале; когда тема отражения была исчерпана, присутствие рассказчика переставало ощущаться. Здесь песня сирены, история ее жизни становится содержимым бокала. На самом базовом уровне ее жизнь – это бокал за бокалом пива, испещренного белыми прожилками пены. Но у рассказчика, представляющего голос поэта, по крайней мере есть возможность наблюдать за отражением жизни в бокале. В бокале сирены из-за пены не видно никаких отражений. Ее жизнь настолько запутана, что ее «отражение» невозможно в любом смысле, в том числе и когнитивном. Она символизирует всех завсегдатаев «Красной Баварии», и именно она придает такую напряженность выражениям «бутылочный рай» и «глушь времен».

В четвертой строфе возвращается тема всеобщего хаоса: взвинченные посетители качают «по потолкам… бедлам с цветами пополам». Эта фраза подразумевает, согласно одному источнику, зеркала на потолке, согласно другому – расписной потолок[205]. В любом случае разногласие из-за потолка не имеет значения: здесь важны встряска читателя и интенсивность его восприятия, каким бы алогичным оно ни казалось. По мере того как разгул продолжается, посетителей охватывает своего рода пьяный, притворно-религиозный экстаз. Один из них ради смеха утверждает, что он «Иисусик», требует, чтобы ему молились, уверяя что он на кресте, с гвоздями «под мышкой и везде». Тогда одна из сирен прикидывается нераскаянной грешницей. Она садится к нему на колени и вызывает такое возбуждение, что «бокалов бешеный конклав» загорается, как паникадило.

Вводя образ «Иисусика» в баре, Заболоцкий перекликается уже с другим стихотворением Блока: «Я пригвожден к трактирной стойке»[206]. Это произведение предвещает «Красную Баварию» во многих отношениях: удачная поэтическая передача опьянения (более «пьяная», менее «символистская» и, следовательно, ближе к «Красной Баварии», чем к «Незнакомке»); образ «пригвожденного» пьяного посетителя; использование морфемы глух– («глухая темень», а затем и «душа глухая»); возможно, строка «в снегу времен, в дали веков» как прообраз фразы Заболоцкого «в глуши времен» в предпоследней строфе.

Как только клиенты Красной Баварии принимают тон религиозного фарса, голос поэта его подхватывает и усиливает, сталкивая смыслы питейного жизненного дна и слов «конклав» (совет кардиналов, избирающий папу) и «паникадило» (греческое слово, обозначающее люстру в церкви). Подобно Блоку, пьяницы у которого кричат «In vino veritas!», Заболоцкий использует язык древних классиков, а также язык Церкви, чтобы показать разрыв между предполагаемым благородством языковой культуры и культурным убожеством ситуации. Разрыв тем нагляднее оттого, что, в соответствии с образностью бокалов в стихотворении, конклав бокалов должен представлять соединение жизней, а блеск паникадила – общение душ. Однако этот общий экстаз порожден опьянением и сексуальным возбуждением, вызванным «сиреной», сидящей на коленях у того, кто называет себя «Иисусиком».

В этом соединении религии и пивной Заболоцкий снова обращается к древнерусской культуре, в частности, к смешению церкви и кабака в традиции «русского смеха». Стоит отметить, что слово «кабак» имеет и переносное значение, символизируя пошлую и бесчинную сцену – такого рода, как в «Красной Баварии». При описании соответствующего древнерусского феномена Лихачев указывает на такие культурные артефакты, как «Служба кабаку» и «Калязинская челобитная», в которых кабак представлен как церковь, а церковь как кабак. Он утверждает, что в упомянутых произведениях нет издевки над церковью, поскольку даже в «догматически верном» Киево-Печерском патерике бесы могут появляться в обличье ангелов и самого Христа. Скорее, в этих произведениях раскрываются церковные истины посредством бинарного противопоставления или антитезиса. Лихачев утверждает: «Слово “пародия” в данном случае не подходит» [Лихачев, Панченко 1976: 26, 21], что напоминает заявление самого Заболоцкого о «Столбцах».

В контексте древнерусской традиции обретают смысл и церковная терминология у Заболоцкого, и персонаж, представляющий «Иисусика», и сексуальные поползновения «сирен», и даже странное использование слова «рай». Как объясняет Лихачев древнерусское соединение церкви и кабака: «Вывернутая наизнанку церковь – это кабак, своеобразный “антирай”, где “все наоборот”, где целовальники соответствуют ангелам, где райское житье – без одежд… пьянство – аскетические подвиги» [Лихачев, Панченко 1976: 25, 16].

В своей авангардной вылазке в древнерусскую культуру Заболоцкий снова демонстрирует отличия обэриутской бессмыслицы и гротеска от бахтинского карнавала. Как пишут Катерина Кларк и Майкл Холквист, «бахтинский карнавал, с его акцентом на братстве, универсализме и антидогматизме, поднимает вопрос о том, возможно ли поддерживать подобный горизонтально упорядоченный мир» [Clark, Holquist 1984: 310]. Ни искусство, как оно определено в Декларации ОБЭРИУ и реализовано в «Красной Баварии», ни «русский смех», как его описывают Д. Лихачев и А. Панченко, не ищут «горизонтально упорядоченного мира». Обэриутское искусство, скорее, обращается к «антимиру» для укрепления культурной иерархии, в которой определенные духовные ценности имеют первостепенное значение. И, учитывая характер православного богословия и обэриутского богословия, в них парадоксальным образом утверждается духовная ценность материального мира и его конкретных предметов.

Хотя базовый механизм «антимира» присутствует в «Красной Баварии» от начала до конца, специфическая образность «анти-церкви» заканчивается мимолетным мгновением антиприобщения, когда зажигается конклав бокалов. И тут же в пятой строфе: «Глаза упали точно гири, бокал разбили – вышла ночь». Эта строфа – последняя в