настоящее и в будущее. Но и будущее души таинственным образом входит в опыт ее настоящего; и не только посредством опыта вещих сновидений и интуитивных предчувствий. Тело живет лишь отпущенным ему хроносом. Душа знает опыт прежних воплощений. Уже поэтому ее время поистине вневременно. Дежавю мальчика Игната в «Зеркале» есть, конечно же, отсылка к тому его опыту, что выходит за грань нынешнего его воплощения. Потому так бережно прикасаются герои режиссера к любым далям (и далей деталям) так называемого прошлого: душа не знает, что такое прошлое, она движется в особом потоке, обретающем у Тарковского характер тончайшей сновиденности. Но это и есть парадоксальный, совсем не эвклидовый космос души, где время ведет себя спонтанно, мерцая в отпущенно-свободных темпоральностях, где замедления и ускорения не есть произвол внешне заданной концепции, но факт индивидуально-душевного самодвижения.[70]

Боль жизни, понятая в категориях реального («воля Божья») времени (не равнодушно-тленного щелканья метронома), есть, конечно же, хронотоп души, включенной своим ядром в космическую игру этического эроса. В этих ее мучительных родовых схватках и застает душу камера Тарковского. Так что око и увиденное соотнесены и соотносительны. Как говорил чтимый режиссером Экхарт, «око, которым мы смотрим на Бога, и око, которым Бог смотри на нас, – одно и то же». В этом смысле Сталкер словно бы пытается подарить своим спутникам свое око. В равной мере и вещи, живущие у Тарковского в своем особом времени, словно бы взирают на нас из своих таинственно-прозрачных глубин.

4

С пониманием сугубой важности обретения собственного времени связана одна оригинальная идея Тарковского. В то время как подавляющее большинство кинорежиссеров домогались (и домогаются) тотального, массированно-однозначного воздействия своих картин на зрителя, Тарковский еще в эпоху «Соляриса» задумывался об усилении избирательно-индивидуального (он называл его приватным) контакта со зрителем. Вспомним еще раз характерную фиксацию в дневнике: «Самое важное для меня – не стать понятым всеми». Речь здесь шла как раз о разрушении того посыла, который эксплуатируется в мировом кино более всего: установка на манипуляцию эмоциями и сознанием зрителя. Для Тарковского важно было разрушить то гипнотизирующее воздействие (давящий натурализм «наглядности» и «всамделишности» свершающегося на твоих глазах), которое создает из зрительного зала единое тело – толпу, уверенную, что она живет в едином научно-гарантированном и безразлично-мерно отмеряемом времени. Безразлично-мерном и в этическом, и в качественном смыслах. В «Мартирологе» (январь 1973): «Было время, когда я думал, что кино в отличие от других видов искусства тотально (как самое демократическое) действует на зрителя. Кино, мол, прежде всего – фиксированное изображение, изображение фотографическое, недвусмысленное. И раз так – то оно должно восприниматься одинаково всеми зрителями. То есть фильм, в силу своего однозначного вида одинаков для всех, в определенной степени, конечно. Но это ошибка. (То есть ошибка считать, что это неизбежно и правильно. – Н.Б.)

Следует найти и выработать принцип, по которому можно было бы действовать на зрителя индивидуально, то есть чтобы тотальное изображение стало приватным… Пружина, как мне кажется, вот какая – показывать как можно меньше, и по этому меньшему зритель должен составить мнение об остальном целом. На этом, на мой взгляд, должен строиться кинообраз. И если говорить о символике, то символ в кино есть символ состояния природы, реальности. Правда, здесь дело не в детали! А в скрытом!»

Показывая лишь малую, незначительную часть реальности (как в его любимых японских хокку), художник пробуждает в зрителе его собственный качественный потенциал интуитивного представления о Целом. Художник указывает лишь направление движения к Полноте потенций, зритель же погружается в море своего собственного безмолвия, к своим собственным потенциальным тоннелям.

Не случайно в сюжетной завязке «Соляриса» интерпретационный метод (то есть навязывающий свою модель) изучения нового космического объекта терпит полный крах. Для плодотворного контакта с неведомым (которое вступает в предельно приватный контакт с каждым космонавтом) требуется выход в новое измерение самого себя, в свою очередь требующее от человека безупречности. Недаром в конце своего российского периода режиссер записал в дневнике: «Образ – это (зафиксированное) впечатление от истины, на которую Господь позволил взглянуть нам своими слепыми глазами». То есть сколько бы мы ни смотрели – наши глаза слепы к истине как таковой; но если нам дается свыше (по мере нашей безупречности), мы можем зафиксировать впечатление от истины. Это и есть художественный образ или символ: намек (посредством видимого) на целостную бесконечность (потенциальность) невидимого.

Показывая немногое, намекая на многое скрытое, художник позволяет каждому зрителю раскрывать это многое скрытое в своем собственном пространстве посредством своего собственного времени, ибо истинное время, в которое Тарковский вводит зрителя, у каждого неизбежно свое (по объему, опыту и качеству – согласно своей личной заслуге), оно ни в коем случае не может быть чужим и обобществленным. Ибо в отчужденном, хронологическом, «кажущемся» времени Тарковский работать категорически не хотел.

5

Время исчезает, если человек достигает пробуждения.

Эпиграф к главе «Запечатленное время» в своей одноименной книге Тарковский взял из «Бесов». «Ставрогин: …в Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет. Кириллов: Знаю, это очень там верно, отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль. Ставрогин: Куда же его спрячут? Кириллов: Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме».

(В мгновение кануна припадка эпилепсии время в ощущениях эпилептика исчезало, и приходило неслыханное понимание целого и связанное с этим ни с чем не сравнимое блаженство).

Время как проекция ума. В черновых записках Достоевского к «Преступлению и наказанию» есть еще одно, дополняющее, наблюдение: «Время есть: отношение бытия к небытию». Можно бы и перевернуть: небытия к бытию, ибо именно первое, из которого мы выходим, дает нам возможность повременить; именно между безднами небытия зависает плазма временности.

Небытие, из которого и в которое мы идем, уже есть своего рода блаженство. Пусть и «кратковременное»: до нового воплощения. Ангел Апокалипсиса, собственно, клянется о наступлении всеобщей нирваны. Однако покуда мы воплощены, мы пронзены этическим. «Будучи нравственным существом, человек наделен памятью, которая сеет в нем чувство неудовлетворенности. Она делает нас уязвимыми и способными к страданию». Это, разумеется, уже Тарковский. Время уязвляет нас. Делает неизбежным (если мы сохранили в себе космический фермент нравственного) страдание или дает его возможность. Благодаря времени нам дается возможность опыта своей души. Время воспринимается Тарковским как сущностно-космическая и потому этическая категория (даруемая в кредит Воля Творца). Парадокс в том, что лишь благодаря этому оно становится реально-бытийным, а не эфемерно-исчезновенным. Сколь немногие это понимают!

«Человеческая совесть зависима от времени,