с нашими человеческими масштабами, ибо это учитывает сама архитектура, всегда озабоченная Человеком, его практическими нуждами. * 228, 236

Разглядывая, однако, настенную живопись, редко говорят: «монументальная», чаще называют ее именами техник исполнения; в то время как в скульптуре мы пользовались именами назначения (памятник, мемориал, декоративная, парковая ...). Оно и понятно — техники станковой и монументальной скульптуры в общем едины. И поименование скульптуры техникой не объяснит особенностей монументального произведения. Глядя на монумент Петра Первого, мы все-таки скажем: «какой прекрасный памятник», а не «какая прекрасная бронза».

В монументальной живописи говорят именно так: «интересная мозаика», «тонкая фреска», «великолепный витраж». И говорят совсем не для того, чтобы отличить эти техники от станковых. Но потому, что само название техники вызывает в нашем воображении вид — представление об особенностях архитектурной плоскости, светится ли она стеклом на просвет, отсвечивает ли мерцаньем камней или бархатится живописью по штукатурке.

Под монументальной живописью мы разумеем прежде всего живопись настенную[119], ибо, кроме монументальной (как и в скульптуре), существует еще живопись декоративная, встречающаяся на любой архитектурной плоскости, соединяющаяся с любой архитектурной деталью. В декоративно-монументальных работах используются не только фреска, мозаика, витраж, но самые разнообразные техники и материалы, потому что художники создают не столько картины «на» или «в» здании, сколько узорчатые «одежды», «покровы», сплетенные из всевозможных орнаментов, в которые архитектура «наряжается», «закутывается», в которых она «щеголяет»*. * 255

Собственно же монументальная живопись, искусство глубокого смысла, чаще всего живет на потолках и особенно на стенах, так сказать, «в позиции картины»*, в вертикально-стоячем положении. Недаром станковый холст любит стены за то, что благодаря их поддержке изображение «стоит лицом к лицу» со зрителем. * 225

Стены! Какой живописец может спокойно видеть их просторную светлую поверхность, особенно известковую белизну, чуть шероховатую на ощупь. Стена точно живая! Всегда дышит, мерзнет в холод, а согреваясь, покрывается испариной; даже стареет с морщинами-трещинами. Чистая стена так и тянет к себе! Да только ли художника! Заметь, мы тоже что-нибудь непременно навешиваем на нее. А кто не рисовал, не «чиркал» в детстве по стенкам, не портил их, к ужасу старших?! Хотя все исправляла краска очередного ремонта или новые обои (по рисункам которых никому не хочется рисовать).

Расписать хочется чистую плоскость, и, может, это желание (наряду с другими более важными причинами) заставило когда-то придумать кисти, добыть в природе краски, создать первую живопись на земле — фреску. В тишине внутренних помещений, будь то древние египетские гробницы*, виллы[120] римских вельмож иль старинные русские храмы, под кровом, оберегающим новорожденную живопись от солнца, ветров, дождей, стоял художник; стоял перед стеной с кистями в руках и разведенными красками. Уже тогда, в древности, в старину, был он смел, был точен в ударах кисти, истекающей краской, был воодушевлен смыслом изображений в выборе живописных решений задуманного. * 225—228

Стены создали живописца много раньше, чем появились на свет холсты. Стенопись приоткрыла художнику тайны мастерства живописи как таковой, достигшей в станковой неповторимого совершенства и разнообразия. В работе над фреской живописец стал живописцем, ибо овладел волшебством кисти, смешением красок, выработал привычку наблюдать жизнь, творя на стене подобную иль совершенно необыкновенную, воображенную. Ведь живопись, в отличие от скульптуры, может изобразить все! — если умеешь «строить цветом» на плоскости.

В строении цветных изображений на плоскости, конечно же, действуют другие законы, нежели в строении объемных, потому что они совсем другой природы. Скульптура, например, по-разному тяжела; она давит, весит, она вещественна, предметна: до изображения возможно дотронуться и даже понять на ощупь его пластические особенности, как воспринимают их слепые люди, ибо со скульптурой им доступно общение. А с живописью — нет.

Живопись — цветная тень на стене! Чудо, остающееся векам. Цветное изображение невесомо, и, дотронувшись до него, — все одно не касаешься. Его нет! Есть гладкая или шероховатая плоскость, мало что говорящая нашему осязанию. Рука, пальцы утверждают: «ничего нет!». А глаза видят с такой достоверностью, что внушают рукам: «есть!». Руки опять тянутся к изображению, чтобы убедиться, но, подчиняясь авторитету глаз, недоумевают — есть или нет.

Да, они есть. В живописи создано несметное количество произведений. Их множество, но в общем они разделяются на две большие семьи, в каждой из которых изображения строятся по своим законам. Одни подчиняются стене, «стелются» по ее плоскости, сами становясь плоскостными*. Другие, наоборот, — свободны от власти стены. Они объемны*, живут в своем особом, изображенном на стене красочном пространстве, под которым стена-то исчезает потому, что глаз ее не видит, увлекаясь в изображенную глубину*. Словно нет стен вовсе, словно расступились они, открыв «окно» (в данном случае в форме люнетты[121]) в мир другой, но тоже действительный, реальный. Значит, в одном случае цвет создает плоскостные построения, в которых жизнь передана условно, не с той степенью реальности, о которой говорят наши чувства. А в другом случае — построения объемно-пространственные, в которых жизнь передана реально, с большой пластической убедительностью. (Термины «реалистический» и «условный»[122] в искусстве очень распространены.) * 229, 230, 232—233, 237

Неверно было бы судить, которые из произведений лучше, а которые хуже. Они разные! И возникали по разным причинам в разные времена. Однако возможно приметить, что в плоскостные изображения легче «выходят» фантазии. Наблюдение же за жизнью чаще «оседает» в объемно-пространственных композициях. И веками живописцы работали в плоскостной манере, пока не начинался интерес к реальности, к действительному окружению человека. Перемена же интересов, в свою очередь, не медлила проявляться в искусстве ... сменой законов плоскостного построения изображений на объемно-пространственные.

Конечно, и в плоскостных изображениях увидишь «тягу к объему», а в объемных — «чувство плоскости»; да и законы построения правильнее назвать в искусстве принципами (лат.), то есть основами построения, которых художник придерживается в своем творчестве или отказывается от них, предпочитая другие.

Например, Андрей Рублев* следует принципам плоскостных построений, а Джотто за сто лет до него «пересматривает» их в пользу объемно-пространственных (кстати, он первым и начал развивать их в живописи). Как тих, нежен один из судей совсем нестрашного «Страшного суда» Андрея Рублева! У Джотто* же — ни тишины, ни нежности. Зато сила! — благодаря светотени, сплавленной художником из светлых и темных красок. Светотень лепит объем лица, и оно упорно выступает плотным ядром, словно отряхиваясь от «пелен» плоскостной живописи. * 234—235, 238, 239—241

Как видишь, нельзя сказать: «кто лучше», «кто хуже», Рублев и Джотто — разные. Другое дело, что ты все равно кого-то выберешь, однако твой выбор вовсе не приговор. От