Гвадалахаре («Идальго»). Фреска. Штат Халиско. XX в. (стр. 251)

Ороско. Роспись купола госпиталя Каваньяса в Гвадалахаре. Фреска. Штат Халиско. XX в. (стр. 242)

СССР

Н. Игнатов. «Песнь о Грузии». Фреска. Пицунда. XX в. (стр. 252)

Н. Игнатов. «Посвящение Пиросмани» (фрагмент). Темпера. Тбилиси. XX в. (стр. 253)

Н. Андронов, А. Васнецов, В. Эльконин. «Октябрь». Мозаика на здании киноконцертного зала «Октябрь» на проспекте Калинина. Москва. XX в. (стр. 266—267)

Трудно работать художнику в открытом пространстве — будь он скульптор или живописец. Его произведение должно выдержать «давление» небесного купола, не потеряться под ним, должно породниться с природным или городским окружением. Для этого монументалист проделывает работу не только огромную, но и необычную с точки зрения, например, живописца-станковиста. Сравнивая работу монументалиста и станковиста, пожалуй, можно сказать, что станковист «собирает дань» с природы, скапливая ее на живописном холсте — построит ли он на нем небесный простор, схватит ли красочной кистью меняющийся свет бегущих облаков. А монументалист «приносит в дань» природе свое произведение, устанавливая его в открытом просторе, поселяя его рядом с настоящими, а не изображенными деревьями. Так что один создает облака живописные, а другой примеривается к облакам настоящим, ибо наивысшая сложность в работе монументалиста соотнести произведение с окружающей средой, окружающим простором. И художник учитывает для этого силу и направление света солнца, он приглядывается к его движению, желая построить красочное изображение наилучшим образом.

В отличие от скульптуры, монументальная живопись живет и «под небом» и «под крышей». В старых городах, старых зданиях ее больше видишь на стенах интерьеров. В городах же новых, во вновь построенных кварталах она все чаще выходит на стены внешние, иль, как принято говорить, «участвует в решении экстерьеров», в оформлении внешнего облика сооружений.

Мы чаще говорим «монументальная живопись», хотя можно сказать и «живописный монумент». Все зависит от того, где именно живет произведение — внутри или снаружи; смотрится ли живопись в интерьере картиной во всю стену, «на весь потолок», или благодаря живописи здание становится красочным узорчатым объемом, настоящим «живописным монументом»*. * 234, 237, 254

Красота города, красота городского пространства возникает прежде всего от красиво расположенных, «расставленных» объектов — зданий, объемов — монументов. Скульптуре легко принять участие в создании городской красоты, потому что и архитектура и скульптура — трехмерны. И мы видим в городе всевозможные «составления» (композиции), в которых простор площадей, улиц чередуются с домами, с памятниками, словно ... водят они «хороводы».

В «хоровод городской красоты» включается и живопись, но только тогда, когда срастается с каким-либо объемом в нерасторжимое целое. Плоскость не устойчива, ее надобно укреплять в пространстве ... чтобы не упала! Недаром станковая картина никогда не расстается с поддержкой стены, мольберта, никогда не выходит из дворца-музея в парк, как, например, выходит в летний сезон станковая скульптура ... чтоб покрасоваться в зелени мраморным иль бронзовым объемом! Скульптура прочна и стоит, «где хочет». А картина?

Одна плоскость и не очень красива и не стоит сама по себе. А если их несколько?! Тогда они образуют архитектурный объем, поддерживая друг друга, упираясь друг в друга, опираясь друг на друга; тогда живописи, возникающей на архитектурных плоскостях, не нужны никакие специальные «поддержки», без которых станковый холст столь беспомощен.

Архитектурные плоскости просторны, устойчивы, многочисленны, разнообразны*. Стены, глядящие на улицу и в помещения, потолки, полы — это плоскости неподвижные, непрозрачные. Но существуют подвижные (двери!), прозрачные (окна!), существуют «не плоские», а покатые, круглые — словом, такие, какой формы тело архитектурного сооружения, его деталей. * 222—223

Да, монументалист-живописец, подобно станковисту, работает в цвете на плоскости. Но плоскость плоскости — рознь! Красочной холстинкой ... мотыльком порой кажется станковая картина рядом с крутым цементным боком здания-гиганта, рядом с громадными плоскостями современной архитектуры. Они создаются не живописцами, но строителями-архитекторами, и, конечно, живописец-монументалист не властен единолично распоряжаться стеной или потолком, как распоряжается художник станковой картиной, если сам создавал ее, сам натягивал холст на подрамник, сам грунтовал, сам писал по своему желанию. Автор станковой картины — полновластный ее хозяин. Хочет — подарит, продаст иль перепишет наново, а то и повернет «лицом» к стене на долгие годы. И какая картине разница, в каком именно помещении жить?! Ей «нет дела» до архитектуры, да она и «не знает», долго ли пробудет в комнатах или залах, оказавших ей гостеприимство. Она украшает любую стену ... как украшает драгоценная брошь любое платье. И станковые картины, особенно в овальных рамах, особенно на фоне шелковых стен*, действительно, напоминают красивые драгоценные украшения, свободные переменить место в любой момент. * 224

Монументалист — или коллектив художников — приглашен к плоскости, уже созданной. Она принадлежит зданию, здание — городу, город — всем нам. Нашему с тобой обществу. Архитектура — общественное искусство, и через архитектуру монументалист-живописец получает общественный заказ. Произведение, возникающее на стенах общественного зодчества, ни единой минуты не принадлежит мастеру, хотя «вбирает в себя» особенности его таланта. Он знает это с самого начала работы, раньше чем кисть тронет штукатурку иль первый камень мозаики ляжет в цементную основу.

В старину богатый человек заказывал художнику расписать свой дом, будь то дворец, особняк, вилла. Но что замечательно (!) — главным заказчиком оказывался все-таки не богач, все-таки архитектура! Точнее — назначение самого здания, в стены которого навечно врастает живопись.

Монументальная живопись возникает из мысли художника о здании, и уже в мыслях он отдал зданию (а значит и обществу) свое будущее детище. Он тщательно отбирает тему, отвечающую смыслу (назначению) архитектуры. Оглянись вокруг — до чего же разнообразны именно по назначению общественные сооружения. Почтамт — не театр, а школа — не больница. И, конечно, смысл живописи, оживляющей стены аэровокзала, уже не отвечает требованиям библиотеки с ее сосредоточенной тишиной.

Но, разумеется, содержание монументальной живописи не ограничивается раскрытием содержания архитектуры, то есть особенностей назначения того или иного здания. Здание дает только повод, толчок для выражения общественно важной идеи, почерпнутой часто в народной истории, в народном героизме прошлого и настоящего, в особом приподнятом обращении в будущее. Потому справедливо определить монументальное искусство как искусство величавых мыслей и торжественных идей, обращенных к нам, людям, современникам или потомкам художника. Эта величавость, сила образа во многом обязана опять-таки архитектуре, ибо ее просторные плоскости предоставляют простор композициям, хотя в определенной степени и ограничивают художника. Художник творит композицию своего произведения не свободно, но словно выкраивая* по размерам и формам архитектурных плоскостей, на которых работает. Архитектура предопределяет и выбор живописной техники. Она же обязывает живописца соразмерять произведение