знатоков и коллекционеров, а не собственно историков. По моему мнению, несмотря на то что стиль сталкивается с недооценкой и недопониманием, он является центральным и важнейшим аспектом человеческой жизни, ключом к пониманию нашего разума и нашего мира.

Итак, стиль – явление не биологическое, по крайней мере не в каком-либо из имеющихся значений этого слова. Стиль – это эстетика. Не в том смысле, что он имеет отношение к моде и тому, что нам нравится. Но в том, что стиль возникает в пространстве между объективностью и субъективностью; стиль отрицает доказательства, но приветствует проницательность, остроумие и изобретательность. Там, где есть стиль, всегда присутствуют аргументы и убеждения, разногласия и невозможность их разрешить. Люди создают стиль. Мы являемся движениями в стиле, процессами, происходящими в пространстве стиля. Вот почему мы не можем думать о человеке как о фиксированном, исчерпанном по природе. И именно поэтому, если мы хотим понять себя, мы должны быть художниками и философами[183].

Запоздалые мысли об искусственном интеллекте

К настоящему времени, как все мы знаем, компьютеры превзошли человека в таких играх, как шахматы и го, и быстро утвердились во всех видах задач по распознаванию образов (например, в медицинской диагностике). Компьютеры могут сочинять музыку в стиле разных исполнителей; обычные слушатели не могут сказать, что эти произведения не созданы человеком. Сейчас, когда я сижу и пишу эти слова, алгоритмы машинного обучения (например, GPT-3) способны создавать прозу и другие формы текста (поэзию и т. д.), которые зачастую неотличимы от написанных живыми людьми[184]. Что поражает в этих новых системах, так это то, что они обучаются с подкреплением, то есть начинают вести себя случайным образом и получают вознаграждение за «правильные ходы», что заставляет их благодаря изменению веса связей с большей вероятностью делать эти ходы снова[185]. Этой операции, повторяемой снова и снова, учитывая достаточно богатую базу данных для обучения, полностью достаточно для того, чтобы система «поняла», как действовать в соответствующей области. Они делают это, даже не имея запрограммированной теории шахмат, го или чего бы то ни было. Они очень ощутимо превосходят их программы и знания их создателей-программистов.

Стоит напомнить, что задачи, которым обучается система, – это наши задачи; что корректировки, необходимые для реорганизации веса связей, система получает благодаря нашему вмешательству. Стоит напомнить также, что удивительность и новизна, ценность вклада компьютера – например, революция в го и шахматах, произведенная машинным обучением, – также принадлежат нам. При всей своей компетентности и мощи компьютеры в некотором смысле являются невольниками схем организации и производительности, которые мы для них придумали. В юности Галилей открыл основной физический принцип, наблюдая за маятниковым движением висевшего в церкви канделябра. Так и мы узнаем о себе и о том, что мы делаем, глядя на то, чего могут достичь созданные нами вещи.

Но можно возразить: компьютер – это не канделябр, и все, что мы сказали о компьютере, в большей или меньшей степени можно сказать о людях. Люди тоже приобретают широкий спектр когнитивных компетенций – от игры в го до написания книг – именно потому, что их «обучают»; в конце концов, в этом и состоит образование. Таким образом, люди тоже в некотором смысле являются невольниками стандартов, моделей, ожиданий и, наконец, ценностей и требований культуры, в которой они родились.

Но с определенной разницей. Компьютеры, не будучи живыми, не имеют предпочтений. Им плевать на все. Вещи не имеют для них значения, они не показываются. На самом деле они не делают ничего. В частности, они не играют в шахматы, не ходят, не ставят диагнозы. Мы их заводим и включаем. Они даже не следуют правилам – не больше, чем песочные часы; ведь песочные часы сконструированы так, что движение песчинок помогает отслеживать движение времени; мы используем их для определения времени, но сами они ничего не измеряют.

Но разве тот факт, что компьютеры могут хотя бы имитировать наш гений, не показывает, что наш гений не таков, каким мы его считали? Что мы не такие уж особенные? И да, и нет. Мы не такие уж особенные, но особым образом. Нам нужно это понять.

Здесь поможет сравнение. Предположим, мы узнаем, что многие из наших любимых картин Вермеера на самом деле были написаны не им, а его безвестным родственником (скажем, его дочерью, как утверждал Бенджамин Бинсток в увлекательной книге 2009 года[186]). Ввиду такой информации мы могли бы прийти к выводу, что многие из наших любимых картин Вермеера вовсе не являются картинами Вермеера. И мы могли бы отметить открытие новой художницы, можно даже сказать, тайного таланта, стоящего за успехом более знаменитого Вермеера. Но есть и другой выход: мы можем переосмыслить, что значит быть Вермеером или быть c Вермеером. Возможно, Вермеером делает не вопрос, кто это сделал, или, чтобы не возникало вопросов о значении фразы «кто это сделал?», не вопрос, чья рука работала над холстом. Отношение произведения искусства к его автору – это не то же самое, что отношение следа к той ноге, которая его оставила. Произведение искусства – это не реликвия; кусок плащаницы Иисуса, хранящийся в церковном ковчеге, имеет свое значение только потому, что предполагается, что это кусок его плащаницы[187]. Если мы узнаем, что он не является тем, за что его выдают, мы поймем, что он не обладает той ценностью, которую ему приписывают. Но картины не таковы, по крайней мере, они не должны быть такими. Возможно, никто не может создать картину такого качества, как Ян Вермеер. Но может быть и так, что смысл произведения – работа, которую оно выполняет, способ, которым оно попадает в художественное пространство, – в меньшей степени связан с образом его материального производства. Опять же, может оказаться, что биографические записи подтверждают, что именно дочь, а не отец была главной движущей силой в семейном художественном проекте. Мы можем представить, что он был ее «фронтменом», или «бородой», необходимой, чтобы произведения, созданные женщиной, можно было продавать по надлежащей стоимости в сексистской культуре. Но давайте чисто теоретически предположим, что она на самом деле была его ученицей и работала с ним и на него, воплощая его характерное художественное видение. Узнать это – не значит узнать, что ее картины на самом деле не принадлежали Вермееру, и уж тем более это не значит, что они были подделкой, фальсификацией или что они были переоценены, поскольку не были написаны самим мастером.

Я предлагаю взглянуть на «агентность» и «творчество»