тот момент было пятнадцать. Увиденная им работа содержала «propositiones duas in Geometria Euclidis a se additas cum figuris suis»[268]: две теоремы евклидовой геометрии. Как и Витторино, Джанлучидо мог прочесть первую книгу De pictura с некоторым пониманием. Геометрию, как это было привычнее для образования в сфере торгового дела в XV веке, преподавали в связке с проведением обмеров – расчетом площадей пространств и объемов бочек, – а также вместе с рисованием[269]. Как кажется, был доступен и некоторый род профессионального преподавания рисунка. Франческо Прендилаква, один из учеников, приводит список разнообразных специализаций преподавателей, работавших у Витторино, и в этом перечне наряду с грамматиками и учителями танцев присутствуют и pictores:

Neque deerant grammatici peritissimi, dialectici, arithmetici, musici, librarii graeci latinique, pictores, saltatores, cantores, citharaedi, equitatores, quorum singuli cupientibus discipulis praesto erant sine ullo praemio, ad hoc ipsum munus a Victorino conducti ne qua discipulorum ingenia desererentur[270].

Вряд ли эти pictores относились к разряду художников, создававших фрески или алтарные образы; они перечислены сразу после librarii и являются, предположительно, мастерами книжной миниатюры. В то же время трудно представить, чему они могли кого-либо обучить, кроме рисунка или живописи, и кажется вероятным, что в некоторой степени, возможно, довольно сдержанно, Витторино поддерживал гуманистическое право на рисование. В целом его школа представляется ambiente (средой), наиболее способной извлечь какую-либо пользу из книги Альберти[271].

Получается, что De pictura представляет собой руководство по деятельному пониманию живописи, предназначенное для необычного типа образованного гуманиста-непрофессионала. Первая книга, с ее рассуждениями о геометрии и перспективе, – гуманистическая лишь в этом особом смысле и не ориентирована на обыкновенного гуманиста. Вторая книга, напротив, – всецело гуманистическое явление, поскольку отталкивается от еще одного интереса Витторино, ключевого для гуманизма, – литературной риторики. Первая книга, излагающая понятие перспективы, написана в терминах геометрии, которые были доступны мантуанскому гуманизму, вторая, которая содержит описание композиции, написана языком и в категориях риторики; тем самым для нас, в отличие от первой, она представляет интерес. В первой книге живопись рассматривается глазами Евклида, во второй – Цицерона.

Центральной темой второй книги является композиция, способ, которым картина может быть организована так, чтобы каждая плоская поверхность и каждый предмет играли свою роль в создании общего эффекта целого. Кажется, что теперь Альберти возвращает итальянскую живопись к некоторому стандарту соответствия элементов сюжету, декорума и устройства. Стандарт вполне может быть «джоттескным», поскольку обнаруживается среди работ самого Джотто, – чья Навичелла (ил. 3) была единственной современной композицией, которую хвалил Альберти, – и с меньшей очевидностью среди работ неоджоттесков, таких как некий недавно умерший Мазаччо. С другой стороны, стандарт этот не классичен: «Vix enim ullam antiquorum historiam apte compositam, neque pictam, neque fictam, neque sculptam reperies»[272]. Альберти настаивал на высоких стандартах соответствия и организации в атмосфере общественного вкуса, в частности гуманистического, где предпочтение зачастую отдавали живописи менее строгой в этом отношении. В Мантуе, как и при многих других итальянских дворах, начиная с 1425 года маркиз делал заказы Пизанелло (ил. 13)[273]; даже во Флоренции Палла Строцци, первый гуманист, заинтересовавшийся греческим, утвердил стандарт и тон гуманистического патронажа, заказав Джентиле да Фабриано Поклонение волхвов (ил. 14) в 1423‐м. Говорить об экфрастических достоинствах художников вроде Джентиле и Пизанелло для гуманистов было доступнее и удобнее всего.

В этой ситуации оружием Альберти была его специализированная концепция «композиции». Compositio не было совершенно новым словом в разговоре о произведении искусства в общем смысле описания того, каким образом элементы собраны вместе. Витрувий употреблял его по отношению к зданиям, Цицерон – к человеческим телам[274]; оно встречается также и в средневековой эстетике. Все эти употребления, разумеется, были частью фона, на котором это слово использовал Альберти, но он сам употреблял его в новом и строгом смысле. Под compositio он подразумевает четырехуровневую иерархию форм, в рамках которой определяется роль каждого элемента в достижении общего эффекта от картины. Из поверхностей составляются члены тела, из членов составляются тела, из тел складывается согласованная повествовательная сцена:

Композиция есть то правило живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения. <…> частями истории являются тела, частями тел – их члены, частями членов – поверхности[275].

Альберти предлагал концепцию полной взаимозависимости форм, концепцию довольно новую, весьма неклассическую и ставшую, в конце концов, почти самой влиятельной из идей трактата De pictura.

Тем не менее именно здесь Альберти оказывается в высшей степени гуманистом, пишущим для гуманистов, и это обстоятельство влияет на его общение с читателем, поскольку понятие compositio представляет собой очень точную метафору, с которой в живопись переносится организационная модель, проистекающая из самой риторики. Compositio представляло собой формальную концепцию, использовать которую применительно к языку обучали каждого ученика гуманистической школы. Под ней подразумевалось не то же, что мы имеем в виду под композицией литературного произведения, но скорее компоновка отдельно взятого развернутого предложения или периода, созданная при этом в рамках четырехуровневой иерархии элементов: слова составляют словосочетания, словосочетания – простые предложения, простые предложения – сложные: «fit autem ex coniunctione verborum comma, ex commate colon, ex colo periodos»[276]. Соотношение выглядит следующим образом:

Альберти подходит к творчеству Джотто так, как если бы оно было периодическим предложением у Цицерона или Леонардо Бруни, и с помощью своей новой влиятельной модели он мог подвергать живопись удивительно строгому функциональному анализу. Во второй книге трактата он ведет повествование на основе этой иерархии: сначала рассматривает качество поверхностей, из которых составлены члены, затем – правильное соотношение членов в рамках одного тела, в конце – назначение и важность отдельных тел в повествовании всей historia в целом.

Такая концепция могла оказаться полезным инструментом только при условии ее осторожного применения; подход к живописи с этой, очень риторической, точки зрения довольно рискован, и на какое-то мгновение кажется, что Альберти может не справиться с задачей. Что и происходит сразу после его утверждения о заключенной в compositio иерархии форм, в начале описания композиции поверхностей, поскольку первое, что мы обнаруживаем, – это перенос в живопись риторического понятия structura aspera. Structura aspera представляла собой нежелательное сочетание двух «неприятных» согласных на стыке конца одного слова и начала другого, как в словосочетании ars studiorum[277], нечто, избегаемое риторами. Заменяя verbum равносильным ему термином superficies, или поверхность, Альберти сообщает следующее:

In qua vero facie ita iuncte aderunt superficies, ut amena lumina in in umbras suaves