духовидец XVIII в. Эммануил Сведенборг. В его представлении, в основе мироздания лежит союз разума и божественной любви, о чём видимые явления говорят с нами сложным языком «соответствий» между ними и миром чистой духовности, лежащим за пределами восприятия. Шёнберг был много лет увлечён философией Сведенборга. Осенью 1914 г., вскоре после начала войны, он начал вести иллюстрированный дневник наблюдений за облаками, стараясь выучить язык «соответствий» между явлениями природы и событиями имматериального мира: битвы добра со злом, в которой его родина стояла на стороне света. «Раз за разом я замечал такие явления, как "золотистое мерцание", "ветер победы", "исчерна-синее небо", "кроваво-красные облака" (на восходе), которые всегда предшествовали германским военным успехам. Аналогичным образом, резкое ухудшение погоды с бурями и ливнями, с устрашающими тучами глубокого чёрного цвета всегда указывало на поворот к худшему на русско-австрийском фронте»[162].

Незадолго до этого, между 1908 и 1912 гг., Шёнберг работал с небывалой интенсивностью280: тогда началось его «обращение», переход от романтического языка ранних работ к открытому космосу атональности, а затем — обретению священного закона серийной техники, что произошло в начале 20-х. В то же время восьмилетний период между 1912 и 1920 гг. был отмечен только двумя работами. Это оратория «Лестница Иакова», а также четыре песни для сопрано с оркестром ор. 22 на стихи Рильке и Эрнеста Доусона281. Самая развёрнутая песня этого цикла — №1, «Серафита» на слова Доусона в немецком переводе поэта-символиста Стефана Георге — связана с «Лестницей Иакова» общим литературным источником. Это оккультно-мистический роман Оноре де Бальзака «Серафита» (1833-1835), стоящий несколько особняком среди сочинений французского прозаика, основоположника реализма. «Серафита» рассказывает об андрогинном существе по имени Серафитус-Серафита — женские персонажи романа видят его как мужчину, мужские — как женщину. Это источающее мерцание, бесплотное создание обладает даром ясновидения («зеркальности», как её называют в романе[163]). Коммуникация с ним происходит в состоянии медитации, на чём-то вроде утраченного праязыка, в котором у всех вещей есть «настоящие» названия. Серафита — предтеча целого сонма ангелов, которые позже наводнят литературу второй половины XIX — начала XX в., появляясь у Рильке, Стриндберга, Георге и других. Кроме того, в романе Бальзака упоминается видение Иакова, а его структура уподоблена лестнице самим автором: «Семь духовных миров мистической лестницы поднимаются этажами в пространстве»[164]; каждой ступени соответствует одна глава. Для работы над романом у писателя было два импульса: любовь к Эвелине Ганской — русской польке, пламенной католичке со склонностью к мистицизму, через 15 лет после «Серафиты» согласившейся выйти за Бальзака замуж, а также сильное увлечение Сведенборгом.

«Серафита» из 4-х песен op. 22

Совершая своё собственное внутреннее восхождение в те годы «наблюдения за облаками», приведшие его к додекафонии, Шёнберг был почти помешан на «Серафите». Ещё за несколько лет до этого, в 1911-1912 гг., он задумал музыкально-драматическую мистерию, где атмосфера и образы романа Бальзака должны были переплетаться с работой ещё одного литератора, связанного со Сведенборгом: Августа Стриндберга282. В Австрии и Германии предвоенного времени он был суперпопулярен: между 1913 и 1915 гг. около двух десятков пьес Стриндберга были сыграны в 62 немецкоязычных городах порядка 1000 раз283. Швед, как и Сведенборг, Стриндберг прошёл увлечение оккультизмом и мистикой, достигшее пика в 1890-х. Шёнберг выбрал его небольшой текст под названием «Иаков борется»284, вошедший в роман «Легенды» 1898 г. Он описывает кризис веры, терзающий рассказчика в сюрреалистическом, полувымышленном Париже. Из-за того, что тексты Бальзака и Стриндберга были связаны с историями видения и борьбы Иакова, а также теософским285 учением Сведенборга, Шёнберг хотел объединить их, превратив фрагмент из Стриндберга во что-то вроде приквела «Серафиты». Он даже намеревался просить Стриндберга о либретто, однако этому помешала болезнь и смерть драматурга. Некоторое время Шёнберг думал о том, чтобы положить на музыку непосредственно текст Бальзака, и к 1914-1915 гг. этот замысел превратился в колоссальную симфонию, которая изначально предназначалась для обширного инструментально-хорового состава и призвана была исполняться в три вечера. Словесной основой её должен был стать пёстрый ковёр286 литературных текстов, библейских цитат и слов самого Шёнберга. Стремление мыслить свою музыку как отражение единой, всеобъемлющей философско-этической концепции, свойственное немецким романтикам, абсолютно очевидно в этом замысле: в тугой узел здесь сплетены сведенборгианство, доктрина о реинкарнации, почерпнутая из восточных учений, христианство и философия символизма. Оратория «Лестница Иакова» должна была стать финальной частью этого циклопического действа.

Гигантские религиозно-художественные ансамбли, симфонии-храмы, мистерии-таинства, полотна-откровения создавались воображением романтиков на протяжении всего XIX в.: здесь Шёнберг выступает их прямым наследником. Они почти всегда основывались на идее синтеза искусств, стремлении к разговору на том самом «адамическом» языке ангелов, который включал бы все способы художественного выражения — музыка мигрировала здесь в область литературы, живопись превращалась в танец, поэзия претворялась в архитектуре. Этим языком романтической утопии должна была быть создана так называемая теургия: акт всеискусства, вспышка концентрированного духа, чистой культуры, которая вознесла бы человека к Богу — здесь можно вспомнить Вагнера с его монументальной оперной тетралогией287, гигантские симфонические партитуры Густава Малера, доходящие до двух часов звучания, или Александра Скрябина и его идею Мистерии, приведшей бы человечество в состояние художественного экстаза. Лишь некоторые из этих замыслов оказались завершены или хоть наполовину реализованы. Подобные лестницам, переброшенным на ту сторону знания и бытия, к той «сверхприроде», что обращалась к Бодлеру из-за шумящих листьев деревьев, такие проекты закономерно уходили из плоскости физического в пространство идей, «бумажной архитектуры».

Шёнберг начал сочинение «Лестницы Иакова» не с музыки, а с текста, который решил писать сам: первый его эскиз помечен началом 1915 г. Той же осенью, вскоре после того, как ему исполнился 41 год, он очутился в тыловых войсках австрийской армии. Спустя десять месяцев, в октябре 1916 г., Шёнберга отпустили, а в сентябре 1917-го призвали опять. В оратории есть протагонист, его роль выполняет архангел Гавриил; прерывая сочинение вторично, Шёнберг написал прямо поперёк строки с его словами: «Призван в армию!» К этому моменту «Лестница Иакова» уже существовала в его воображении как самоценное сочинение в двух частях. Её задачи, однако, по-прежнему выходили далеко за рамки, доступные музыкальному произведению. Немного — средневековый миракль, немного — симфония, немного — эзотерическая литургия, «Лестница Иакова» то почти дословно цитирует «Серафиту» Бальзака, то вспоминает о Стриндберге (в чьей пьесе «На пути в Дамаск» также действует архангел), то читается как автобиография Шёнберга.

Иакова — да и вообще пересказа ветхозаветного сюжета — в оратории нет, как нет и какого-либо линейного повествования. Помимо Бога (возникающего во второй части) и архангела Гавриила, персонажи её безвестны и