до премьеры балета, летом 1912 г. Работа затянулась, поскольку главный герой Гофмансталя — целомудренный пастух, чистый сердцем богоискатель — не вызвал у Штрауса энтузиазма, а многозначительная символистская трактовка истории с соблазнением, выполненная либреттистами, не была ему близка. Музыка начала продвигаться только осенью 1913 г., на что Гофмансталь отреагировал восторженным письмом композитору. Воображение Штрауса, однако, раздразнили вовсе не духовные метафоры либретто — Иосиф, сакральной пляской ввергающий себя в религиозный экстаз, или удушенная жемчужной ниткой безутешная обольстительница, — а скорее его красочность. В спектакле ветхозаветная история переносилась в воображаемую картину Веронезе или Тициана304: насыщенные цвета, роскошные драпировки, монументальные тела. Иосиф танцевал в снежно-белом, вокруг него всё утопало в сочных оттенках и сумрачном золоте, а пространство дома Потифара, с его лоджиями и колоннадой, напоминало рисунки другого венецианца, Андреа Палладио305.

Работа над «Легендой об Иосифе» совпала с одним из самых скандальных эпизодов в истории дягилевской антрепризы. Роль Иосифа предназначалась либреттистами для Вацлава Нижинского — гениального танцовщика, фаворита Дягилева и звезды «Русских сезонов». Пронзительный образ Нижинского, сочетавший сексуальность с чистотой и хрупкостью ребёнка или «божьего человека», безукоризненно совпадал с тем, как видел библейского Иосифа Гофмансталь. Вдобавок Нижинский вызывал чрезвычайное любопытство публики как эпатажный хореограф: в мае 1913 г. он поставил «Игры» Дебюсси — футуристичный балет на полуабстрактный, двусмысленный сюжет о теннисной игре между двумя девушками и юношей, а затем — «Весну священную» Стравинского, которая была так триумфально освистана, что в одночасье сделала всех создателей балета главными героями парижской культурной хроники. Всего через четыре месяца после этого, к ошеломлению Дягилева, Нижинский внезапно женился на 22-летней венгерской аристократке Ромоле де Пульски, поклоннице, которая в течение года следовала за антрепризой в поисках возможности сблизиться со своим кумиром. В бешенстве от обиды и ревности, Дягилев незамедлительно уволил своего премьера: теперь «Легенду об Иосифе» должен был ставить Михаил Фокин, на фоне Нижинского казавшийся либреттистам старомодным, а танцевать — 17-летний Леонид Мясин, который не имел ещё опыта исполнения главной роли в каком-либо спектакле, но на которого Дягилев делал теперь ставку. Образ Мясина — миниатюрного и темноволосого, «маленького, дикого, грациозного степного животного» [175, с. 90], по выражению Кесслера, был полностью лишён той наркотической, «опасной» красоты, которую источал Нижинский. Некоторое время создатели балета думали о разрыве договорённостей с Дягилевым и перенесении своего замысла в Берлин, где Нижинский мог бы исполнить заглавную роль в постановке Макса Рейнхардта306.

Когда премьера — в декорациях испанского художника Хосе Марии Серта и костюмах Льва Бакста — всё-таки состоялась в рамках «Русских сезонов» в Париже307, либреттисты «Легенды об Иосифе» и Штраус уже поменяли отношение к Мясину. Подростковость и неопытность, которые читались в его облике и повадке, вдруг оказались интересными и уместными в роли Иосифа. Заглавная партия предполагала трудную хореографию, однако спектакль определялся как «балет-пантомима». Так, образ жены Потифара создала Мария Кузнецова — оперная певица с довольно успешной карьерой, помещённая в центр немыслимого по красоте и роскоши костюма, сшитого её приятелем Бакстом, а также обутая в туфельки на высокой золотой платформе, в принципе не предполагавшие танца. Сам Штраус дирижировал огромным оркестром, где скрипки делились не на две, как обычно, а на три партии вдобавок к расширенному составу ударных, органу, четырём арфам и огромной группе деревянных духовых, украшенных экзотикой вроде баритонового гобоя. По воспоминаниям Стравинского[176], который присутствовал на репетициях, дирижировал Штраус абсолютно безукоризненно, но общался с французскими музыкантами с холодностью и презрением представителя высокой немецкой культуры, за что те платили ему взаимностью. Столичная публика буквально штурмовала театр: по выражению обозревателя газеты Times, «Штраус в сочетании с русскими заставил весь Париж ломиться в двери Гранд-опера. <…> Билеты, ещё три недели назад стоившие 40 франков, сегодня продавались спекулянтами вдвое дороже» [175, c. 94]. В июле, прямо за несколько дней до начала войны, спектакль привезли в Лондон.

Балет вызвал оживлённую дискуссию в британской прессе: газета The Nation писала о «почти бесстыдном красочном великолепии» оформления и хвалила русскую труппу за её хореографические достоинства[177]. Тот же рецензент — Эрнест Ньюман308 — вдребезги разнёс музыку балета, назвав его нагромождением банальностей и остроумно сравнив поход на спектакль дягилевской труппы с «присутствием на похоронах развенчанного вождя»[178]. В течение всего июля и августа 1914 г. The Nation старательно публиковала всё более горячую переписку между ругателем балета и его рьяным защитником — ещё одним британским критиком, Бернардом Шоу. За несколько лет до этого они уже сцепились на страницах того же издания по поводу другой работы Штрауса-Гофмансталя, оперы «Электра»; тогда Шоу называл отзывы своего оппонента «смехотворными и идиотичными». Теперь он продолжал не менее бойко: «Ошибочность мнения мистера Ньюмана столь несомненна, что её можно считать законом природы; его раскаяние на смертном одре так же неизбежно, как ежегодное театральное возобновление "Питера Пэна"»309[178]. Ньюман, в свою очередь, утверждал, что музыка «Легенды об Иосифе» «…настолько плоха, что могла бы разрушить репутацию любого автора, кроме Штрауса»[178], довольно точно формулируя удивительную невосприимчивость композитора к скандалам и ругани, которыми часто сопровождались его эффектные и вызывающие премьеры. Сам Штраус вполне справедливо писал Гофмансталю, что балет наделал в Лондоне шума и имел успех, хоть консерваторы и британские аристократки и объявили его безвкусным.

Что именно показалось пуританской публике таким уж непристойным? Сценарий Гофмансталя начинается в пиршественном зале дома Потифара, от описания которого впору зажмуриться: стол ломится от яств и тропических фруктов, мулаты-великаны охраняют хозяина дома, снуют темнокожие прислужники, старик в чалме, пришедший на поклон к Потифару, держит в руке серебряные весы, на которые слуга-альбинос сыплет золотой песок из кожаного мешочка; невольники несут к трону драгоценные камни, ювелирные украшения на блюдах, восточные ковры, подводят белоснежных псов на золотых цепочках. Жена Потифара — точно статуя, вырезанная из холодного камня, — не удостаивает дары взглядом. У её ног — преданная молодая рабыня (роль, предназначавшаяся для Иды Рубинштейн, но в итоге исполненная Лидией Соколовой). Далее следовали чрезвычайно эротические танцы восточных дев, где одни изображали символических женихов, другие — невест, постепенно освобождавшихся от вуалей и покровов; потом пляска турецких борцов в тюрбанах и набедренных повязках, изображавших что-то вроде «боксёрского» гимнастического танца, сменявшегося экстазом рукопашной, в которой они сцеплялись, «как обезумевшие псы»[179], после чего стражники Потифара разнимали их кнутами. Затем появлялся бутафорский сценический оркестр — мальчики с цимбалами, крошечные золотые арфы, стилизованные восточные флейты — и в подобии гамака на сцену выносили дремлющего юношу, одетого в снежно-белую козлиную шкуру и улыбающегося во сне.

Пробуждаясь и осматриваясь без всякого