Рахили (как мы упоминали в предыдущей главе, была ещё нелюбимая: прежде Рахили Иакову досталась её старшая сестра). Необыкновенно красивый и кроткий, искренний и добродетельный, Иосиф — герой, как будто не унаследовавший отцовского авантюризма и склонности к приключениям. В то же время количество драматических перипетий, амплитуда взлётов и падений в его жизни были такими, что в знаменитом романе Томаса Манна «Иосиф и его братья» не раз звучит мотив сравнения этого героя с архетипом «умирающего и воскресающего бога» из календарных мифов. Обычно история такого персонажа ходит по кругу упадка и возрождения, увлекая за собой смену времён года или циклы «тучных и тощих» лет: «Сейчас мой путь идёт вниз. Но разве путь вниз не почётен и не торжествен <…>? Если ты считаешь, что я расстаюсь со страной живых, ты, может быть, и прав. Но кто поручится, что я не услышу запаха травы жизни и не выйду завтра из-за края мира, как грядёт жених из своей палаты, сияя так, что у тебя заслезятся глаза?»[173].

Если Иаков несколько раз видел и переживал чудеса во сне, то для Иосифа граница, очерчивающая «край мира», была совсем уж проходимой и зыбкой. Половина его личности будто всегда пребывала «там», общаясь с другой половиной посредством ярких картинок-метафор, наблюдаемых юношей, стоило ему уснуть. Бесхитростно пересказывая братьям видения, где перед ним склонялись то снопы пшеницы, то небесные светила, Иосиф навлёк на себя их подозрительность и ревность. Так, втайне от Иакова, он был продан ими в египетское рабство. Именно ясновидение помогло ему выжить и возвыситься, из слуги сделавшись правой рукой фараона. Искусно толкуя его сны, оказавшись внимательным собеседником и соратником в управлении государством, Иосиф стал визирем, а позже воссоединился с семьёй. В разгар предсказанной им бескормицы, к которой египтянам удалось подготовиться, он встретил братьев, пытавшихся купить в чужой стране хлеба, простил их и добился, чтобы в Египет перевезли престарелого Иакова.

Однако Иосиф не только безвинная жертва, великодушный брат, сновидец и политик. В сюжете о нём есть небольшой любовный эпизод, очень часто воспроизводимый в изобразительном искусстве. Прибыв в Египет в качестве раба, Иосиф оказался в семье Потифара — состоятельного сановника, начальника дворцовой охраны. Умный и честный слуга быстро завоевал доверие хозяина, став управляющим в его доме. Вместе с тем юноша приглянулся жене Потифара, взрослой и своенравной женщине. Неоднократно смущая Иосифа своими репликами, вскоре она дождалась момента, когда в доме никого не было, чтобы предстать перед юношей и соблазнить его. Иосиф, однако, убежал в смятении, оставив в её руках своё платье. Униженная, рассерженная, жена Потифара созвала возвратившихся уже домочадцев криками и обвинила Иосифа в том, что он пытался изнасиловать её. Так, снова низвергшись в бездну с высот сравнительного благоденствия, Иосиф очутился в тюрьме. Это из её подземелий он начнёт новое «восхождение», подобно Осирису или Адонису300: юноша будет изумлять заключённых, открывая им смысл их снов, пока слава пророка не дойдёт до самого фараона.

В те же годы, когда задумывал свою «Лестницу Иакова» Шёнберг, на свет появилась одна из самых интересных музыкальных интерпретаций истории об Иосифе. Эта работа принадлежала немецкому композитору Рихарду Штраусу, и, в отличие от большинства сочинений, затронутых пока в этой книге, она не подразумевала слóва: то был балет, построенный на музыке, пантомиме и хореографии301. Как и Шёнберг, Штраус работал в эпоху заката романтизма. Композиторы говорили на одном языке и вращались в одной и той же среде (оба прекрасно знали Густава Малера и его вдову Альму, деятельность обоих была связана с Веной и Берлином). В то же время сладостность и праздничность, терпкость и чувственность языка Штрауса, его витальность и эпикурейство не имеют с миром Шёнберга ничего общего. Если Шёнберг с ревностностью религиозного фанатика служил своей художественной истине, манипулируя звуковыми выкладками, полученными из эфира метафизики или вычислений, и как будто стремясь на страшную, недоступную большинству людей высоту, то Штраус, напротив, не покидал землю никогда. Темы удовольствия и жестокости в его музыке, её брызжущая энергия и обжигающие краски, щегольство, некоторая провокационность — достаточная, чтобы распалить публику, но не потерять её интерес, — представляют другую грань той же эпохи.

Штраус прожил очень длинную жизнь и много раз менял свой музыкальный язык. Его работы 1880-х можно спутать с музыкой Шумана или Мендельсона; симфонические поэмы 1890-х ослепляют пиротехнической яркостью, оперы 1900-х смело расстаются с тональностью, чтобы вернуться к ней в 1910-х, от экспрессионистских ужасов повернув к очаровательно-ироничному моцартианству. Музыка зрелого Штрауса — это шик и блеск, напоминающие стилистику оперетты или роскошь Голливуда, а Штраус последних лет — немногословный, просветлённый философ с неизменным чувством юмора. В то же время всё это разнообразие можно свести к типичной для него образной сфере — приятному (и его противоположности: отталкивающему) в разных видах. Это может быть физическая, «мышечная» приятность (многие темы Штрауса чрезвычайно динамичны и так затейливо изогнуты, словно выполняют спортивное упражнение), эротическое желание, поэтическое упоение или гедонизм самого «приземлённого» толка. Следующий после «Легенды об Иосифе» балет Штрауса, поставленный в 20-х гг. в Вене, носил название «Взбитые сливки». Вообразить работу Шёнберга, озаглавленную так, разумеется, невозможно.

«Легенду об Иосифе» показали в Париже в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева в мае 1914 г., за несколько недель до начала войны; как раз в то время, когда Шёнберг делал наброски своей оратории. Несмотря на то что звучащего слова в «Легенде об Иосифе» нет, балет имеет литературную основу: либретто. Именно оно, наравне с музыкой, определило облик этой работы, причём зачастую два текста — словесный и звуковой — полемизируют между собой. Автором либретто выступил австрийский поэт и драматург Гуго фон Гофмансталь совместно с графом Гарри Кесслером — англо-немецким аристократом, дипломатом, который увлекался искусством. Гофмансталь был постоянным соавтором Штрауса с 1906 г., когда они начали работать над оперой «Электра», и вплоть до своей смерти в 1929 г.302 Их дуэт — один из самых впечатляющих в истории примеров соавторства композитора и либреттиста. Штраус и Гофмансталь были очень разными людьми: первый — предприимчивый, деятельный прагматик с баварской страстью к хорошей шутке и весёлому времяпрепровождению, второй — интеллектуал и утончённый романтик. Не всегда они совпадали в своих оценках, и каждый время от времени обвинял другого в прегрешениях против хорошего вкуса303; но тем не менее педантизм Гофмансталя, его художественное чутьё и изобретательность, видимо, очень подошли Штраусу, который дорожил этим сотрудничеством в течение долгих лет.

Именно Гофмансталь предложил Штраусу сюжет об Иосифе; это было за два года