можно говорить об утверждении этой книгой именно мета-, а не постмодерна?

– термин «бриколаж» считается постмодернистским, Мартынов и берет его из работы Леви-Стросса. Однако то, что Мартынов подразумевает под бриколажем в музыке, скорее приложимо к тому, что делает Сильвестров в Тихих песнях, чем кто-либо из музыкальных постмодернистов.

– растворение в надавторском – опять же, именно в том смысле, который вкладывает в это понятие Мартынов, означает скорее метамодерную «смерть смерти автора».

– творчество самого Мартынова не только почти целиком может быть отнесено к музыкально-академическому метамодерну, но и в высшей степени передает его суть. Мартынов в своих книгах – по сути являющихся внутренними автобиографиями – подробно описывает собственный приход к своему типу музыки, а также приход к ней его ближайших по духу коллег – Сильвестрова, Пелециса, Пярта, Рабиновича.

– конец эпохи реальности Откровения, о котором говорит Мартынов, приходит к своим наиболее фатальным последствиям именно в эпоху постмодернизма – позднего капитализма – когда реальность полностью замещается симулякрами. Поэтому острие мартыновской критики можно считать направленным как раз на постмодернизм, если вообще принимать оппозицию постмодерн/метамодерн (последнего термина к моменту написания Конца времени композиторов еще не было).

Конец времени композиторов – это перенесенный на музыку исчезающий человек Мишеля Фуко: «человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, – это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко – это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей»[370].

В своих текстах Мартынов выстраивает следующую цепочку музыкальных практик: «устная традиция / cantus planus – рукописная традиция / музыка res facta – нотопечатание / opus-музыка – звукозапись / opus posth-музыка»[371]; в его понимании, однако, opus posth – не последняя остановка, а ступень к чему-то большему.

В этом смысле книга Конец времени композиторов – на самом деле не о конце, а о начале: «по-настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: „Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?“ или „Чего нам ждать после этой смерти?“. Именно на такой вопрос стоит искать ответ»[372].

Что же большее приходит на смену времени композиторов? Какое начало следует за концом?

Это большее для Мартынова – поток, и именно потоком – а не прибрежной волной – смывается в его понимании лицо «человека эстетического» на прибрежном песке.

Поток – это музыка, которая нас не интересует, а захватывает, причем захватывает даже не собой, а в себя: музыка-бытие, бытие-в-музыке – раз попробовав такое, не соглашаешься на меньшую дозу. Таким «наркотиком» для Мартынова в какой-то момент стали традиционные для всех минималистов явления – рок-музыка, фольклор и Восток, а также его личный вид трипа – древнерусское пение. С 1978 по 1986 Мартынов полностью прекратил сочинять академическую музыку и занялся древнерусским богослужебным пением: он преподает в Троице-Сергиевской лавре, подробнейшим образом изучает источники, пишет свой собственный трактат – Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси[373].

Поток – это метафора старой, давно утраченной докомпозиторской музыки: «раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек должен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним единое целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представлял собой поток космической энергии, для христиан I тысячелетия этот звуковой поток представлял собой поток Божественной благодати»[374]. Но поток – это метафора и музыки только что начавшейся, музыки эпохи, в которую мы только вступаем.

Поток – это пространство музыки надавторской, где полностью растворяется фигура композитора: «При вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток, поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одного, а именно навыка максимального погружения в поток и слияния с ним»[375].

Поэтому в идее и концепции конца времени композиторов самое главное – начало; причем это начало новой музыки – медитативной, потоковой, интернетной – переживается Мартыновым не как трагедия, а как праздник. Мартынов пишет в связи с композиторами новой простоты: «идеи „смерти автора“, „смерти субъекта“, „смерти авангарда“ и композиторской музыки вообще звучали для нас не погребальным перезвоном, но радостным благовестом, ибо главное ‹…› для нас заключалось не в констатации летального исхода сложившихся представлений, но в открытии новых волнующих горизонтов, новых перспектив, новых возможностей взаимоотношений человека с музыкой»[376].

Эпоха метамодерна сегодня знаменует ту эйфорию, которая проистекает из ощущения нового потока; то Начало, которое всегда подразумевалось Мартыновым под Концом времени композиторов.

Тихие песни Валентина Сильвестрова: романсовый код

В «Тихих песнях» состоялось раздрание завесы техники – в произведение хлынуло сияние любви.

Татьяна Чередниченко[377]

Неизвестные известные – так Жижек определяет те вещи, «о которых мы не знаем, что мы их знаем»[378]: из таких неизвестных известных соткана паутина Тихих песен Сильвестрова.

Тихие песни Валентина Сильвестрова (1977) – это предварительная, устремленная в будущее хрестоматия музыкального метамодерна, его Ветхий завет.

«Вокальный цикл на стихи поэтов-классиков» – гласит подзаголовок, и добавление «классиков» здесь носит не дополняющий, а программный, манифестирующий характер. Сильвестров отбирает не просто классиков – Пушкина, Есенина, Баратынского – но предельно хрестоматийные, «забронзовевшие» тексты.

Какие именно тексты выбирает Сильвестров?

Список стоит того, чтобы привести его здесь целиком – это ускользающая цепь ассоциаций, школьная тетрадь, бережно собираемый гранатовый браслет по волне моей памяти:

ПЯТЬ ПЕСЕН

1. Болящий дух врачует песнопенье… (прелюдия): Е. Баратынский

2. Были бури, непогоды…: Е. Баратынский

3. La belle dame sans merci: Дж. Китс в переводе В. Левика

4. Унылая пора! очей очарованье!..: А. Пушкин

5. Прощай, свiте, прощай, земле!: Т. Шевченко

ДЕСЯТЬ ПЕСЕН

1. Что в имени тебе моем?: А. Пушкин

2. Пью за здравие Мери: А. Пушкин

3. Зимняя дорога: А. Пушкин

4. Белеет парус одинокий: М. Лермонтов

5. Я встретил вас: Ф. Тютчев

6. Островок: П.-Б. Шелли в переводе А. Голембы

7. Несказанное, синее, нежное: С. Есенин

8. Осенняя песня: C. Есенин

9. Топи да болота: С. Есенин

10. Зимний вечер: А. Пушкин

ТРИ ПЕСНИ НА СТИХИ М. ЛЕРМОНТОВА

1. «Когда волнуется желтеющая нива»

2. «Выхожу один я на дорогу»

3. «Горные вершины»

ПЯТЬ ПЕСЕН

1. Элегия («Мне не спится, нет огня»): А. Пушкин

2. Хорал («Все отнял у меня..»): Ф. Тютчев

3. Медитация («Пора, мой друг, пора»): А. Пушкин

4. Ода («И Моцарт на воде..»): О. Мандельштам

5. Постлюдия («О милых спутниках, которые наш свет..»): В. Жуковский

Не все эти тексты одинаково известны – и это тоже важно: помещенные среди хрестоматийных