любовницей и музой Пабло Пикассо, она и сама была художницей, поэтессой и фотографом. Сила жизни в ее творчестве сочеталась с некой болезненностью. Однажды она сфотографировала модельера и иллюстратора Кристиана Берара, изобразив его в виде лишенной тела головы, словно он был гильотинирован, но продолжал жить. Один критик написал об этих снимках, что Берар похож там на голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде. В начале 1930-х годов она работала в одной студии с Пьером Кефером, оператором-постановщиком фильма Жана Эпштейна «Падение дома Ашеров» (1928).

В дальнейшем Маар посвятила свою энергию альянсу левых антифашистов, Народному фронту Франции, и ее политическая деятельность затмила карьеру фотографа. Но она продолжала заниматься и фотографией, и живописью. С Пикассо ее связывали длительные отношения. Он хотел, чтобы она в точности подражала его кубистическому стилю, и эти отношения пагубно сказались на карьере и наследии Доры Маар.

Картины и фотографии с ее изображением сейчас легче найти, чем ее собственные работы. Художники часто стремились передать как ее неоспоримую красоту, так и «тревожный пристальный взгляд», по выражению одного из поклонников. Ее превращали, в частности, в голову смерти – очередное напоминание о бренности всего сущего. На знаменитой фотографии Леонор Фини 1936 года она предстает в виде покойницы с широко раскрытыми глазами, в окружении предметов современной моды, отбрасывающих тревожные тени. Она служила источником вдохновения и помогала советом своему давнему возлюбленному Пикассо, когда тот воплощал в жизнь «монстров войны».

«Бессмыслица, кровавая бойня, юмор и меланхолия»

Когда заходит речь о сюрреализме и хорроре как реакции на Первую мировую войну, вспоминают прежде всего Сальвадора Дали. Его слава и, как следствие, узнаваемость его образов, безусловно, превзошли прежнюю репутацию мастера гротеска. Помимо прочего, это обеспечило прикрытие для его непростительных политических выходок, обычно неизвестных тем, кто украшает свои комнаты плакатами с его картиной «Постоянство памяти» (широко известной под названием «Та, где часы», как пошутил однажды Лавкрафт). Его стиль оказал влияние на движение поп-арта и в определенной степени на комическое искусство. Наполовину гений, наполовину аферист, он преуспел в искусстве подать себя, которым никогда не владел малоизвестный сегодня Андре Бретон.

Дали родился в Испании в 1904 году и начал заниматься живописью с шести лет. В Первой мировой войне Испания сохраняла нейтралитет, и даже если бы эта неспокойная страна вступила в конфликт, Дали был еще слишком юн, чтобы воевать. В университете он увлекся радикальной политикой левого толка и на короткий срок попал в тюрьму за участие в студенческих беспорядках. Его отчислили за отказ сдавать выпускные экзамены: Дали считал, что «некомпетентность» профессорско-преподавательского состава делает экзамены излишними.

Этот юношеский радикализм привел его в Париж, где он подпал под влияние Бретона и Элюара. Как отмечает искусствовед Сидра Стич, определяющая тема в самых ранних из известных работ Дали – это пустоши. Она находит в них «ощущение зловеще бесплодной ничейной земли и застоявшегося гнилостного смрада окопов».

Вполне возможно. Пустоши Дали действительно загадочны, хотя их вряд ли можно назвать пустыми. Плавающие изображения и невозможные высоты вызывают у зрителя головокружение. Человеческие фигуры в его мирах, хотя и не всегда искаженные, кажутся крошечными по сравнению с подчас чудовищными предметами. На картине 1931 года, зловеще названной «Приближение мечты», единственное человеческое существо – крошечная фигурка на мертвом, хотя и ярко раскрашенном пейзаже. Эта андрогинная фигура обращена лицом к пустому и ярко освещенному пейзажу, частично покрытому саваном смерти. Вдалеке возвышается башня, бесшовная и гладкая; единственный вход в нее расположен слишком высоко, чтобы человек мог им воспользоваться. Как тут не вспомнить башню Носферату в стране призраков и беньяминовское хрупкое человеческое тело в пустоши.

Дали приобрел популярность благодаря интригующим образам, которые при этом, думается, не так откровенно гротескны, как у некоторых его коллег. Однако просмотр кинопроекта «Андалузский пес» (Un chien andalou), его совместной работы с неизвестным тогда Луисом Бунюэлем, способен переменить представление любого зрителя о творчестве Дали.

«Семнадцать минут бессмыслицы, кровавой бойни, юмора и меланхолии», – так описал этот проект киновед Роб Стоун. Тревожные образы, возникающие один за другим, не складываются в повествование, а составляют кошмарный пейзаж, предлагающий зрителю новую, откровенную версию пустоши57.

В фильме решались определенные задачи одновременно сюрреализма и хоррора: заставить зрителей вступить в конфронтацию с реальностью путем бескатарсисного столкновения с фантазией. Изображения в фильме физических увечий, из которых чаще всего интуитивно вспоминается печально известное выкалывание глаза женщине, явились нежелательным напоминанием о «скелетах, спрятанных в шкафу» XX века.

Луис Бунюэль, сильно преувеличивая, уверял, что в 1929 году он пришел на парижскую премьеру «Андалузского пса» с полными карманами камней, чтобы отбиваться от разъяренных зрителей. Он был уверен, что публика не примет ужасные образы фильма и его фундаментальную иррациональность. Он напрасно беспокоился. По окончании сеанса зрители аплодировали, и Бунюэль с Дали были допущены в сюрреалистическое сообщество «Кафе Монпарнас» с благословения самого Андре Бретона.

В этом-то и заключается парадокс сюрреализма и хоррора. Попытка обмануть ожидания аудитории часто встречалась одобрительными возгласами и восторгом толпы, которую мастер гротеска стремился каким-то образом оттолкнуть.

Бунюэль продолжал снимать фильмы, многие из которых можно отнести к категории абсурдистского хоррора, особенно «Ангел-истребитель» (1962). До 1950-х годов он оставался малоизвестным. Между тем абсурдные усы Дали, клоунада и способность эффективно монетизировать свои работы в Америке во многом способствовали его популярности. По иронии судьбы карьера и мировоззрение Дали завели его в места гораздо более мрачные, чем многих его коллег.

Сюрреализм стремился стать народным направлением живописи, а не прерогативой элит. Однако самым распространенным развлечением в мире вскоре стало кино, и в течение следующих нескольких десятилетий даже наиболее популярное из направлений, популярное во всех смыслах этого слова, было вытеснено в музейные пространства.

К середине XX века искусство модерна (обобщающий термин, охватывающий все стили – от экспрессионизма до сюрреализма и кубизма) стало символом вкуса высокоинтеллектуальных и претендующих на эту роль людей среднего возраста. Многие читатели в XXI веке, вероятно, полагают главными покровителями искусства ученых, одаренных студентов и богачей. Однако историк Джей Уинтер, изучающий воспоминания о Первой мировой войне, отмечает, что для первых зрителей этого вида искусства из числа широкой аудитории сюрреалистические темы не казались запредельно экзотическими. В общем-то, пишет он: «Картины разрушений и пустынных пейзажей были слишком обыденными для миллионов бывших солдат»58.

На самом деле даже искусство, придерживавшееся канонов реализма, стало казаться экскурсией в ад. В Имперском военном музее Великобритании хранится набор гравюр Перси Дельфа Смита, который с использованием средневековых сюжетов пытался передать то, что пережил, будучи артиллеристом Королевской