Особенностью поэмы Мартинсона является то, что его высокотехнологичное изобретение человечнее – добрее, мудрее, восприимчивее, – чем любой человек на борту «Аниары». Но по природе своей Мима – машина, и именно здесь таится самое интересное. Мима не воплощает собой что-то радикально «другое». Если «другой» и существует на «Аниаре», то представлен он, скорее, человеком, который становится чужим самому себе, становится волком для себе подобных.

Если взглянуть на поэму под таким углом, легко увидеть, что при всем своем культурном пессимизме космический эпос Мартинсона меняет местами человека и машину; машина при этом начинает ассоциироваться со всем в хорошем смысле слова «человеческим». Еще Лагеркранц отмечал, что Мима важнее всех человеческих образов в «Аниаре». Именно машина играет в драме главную роль, писал он. Потому что Мима – нечто большее, чем просто воплощенная фантазия о сверхчеловеческих технологиях восприятия. Она обладает также проницательностью, способностью помнить и хранить историю, выносить моральные суждения и утешать. Это удивительно, но, говоря о Миме, невозможно отделить искусство от машины, эстетические категории – от технических. Те же сложные единства находим мы у Пруста, Кафки, Манна и других писателей-модернистов.

Мима обречена, как и все на «Аниаре», но ее гибель – поистине грандиозное представление. К тому же оно содержит дополнительный смысл, которого никто не мог предугадать – даже сам Мартинсон. Мима напоминает величественное творение – суперкомпьютер эал из метафизической космической саги Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». Сегодняшних читателей «Аниары» поражает то, что образ Мимы – умной машины, которая обрабатывает информацию в какой-то космической глуши, – кажется предвосхищением понятия кибернетической жизни в мире, опутанном информационными сетями.

Мима взламывает рамки культурного пессимизма Мартинсона. Его машина – настоящая утопическая фантазия. И, несмотря ни на что, в «Аниаре» есть проблеск надежды – например, когда вечное движение корабля в пространстве духа сравнивается с движением пузырька в стекле. Если «Аниара» является живой классикой, то не потому, что в ней заключен метафизический миф о сущности современного человека, и не потому, что поэма представляет собой бескомпромиссную дистопию, какой бы отчаянно красивой и нравственно содержательной она ни была. Космическая сага Мартинсона живет благодаря двойственной природе машины.

История и истерия: Маршалл Маклюэн

Впервые опубликовано как рецензия на новое издание книги М. Маклюэна «Media» в газете Dagens Nyheter 29 апреля 1999 года под названием «Потрепанный пророк масс-медиа».

Одни считают его мыслителем, равным Ньютону, Дарвину, Фрейду и Эйнштейну. Другие утверждают, что он был шарлатаном.

Профессор литературы Маршалл Маклюэн словно метеор ворвался в медиапространство шестидесятых. Идея его была проста и ясна: современные коммуникационные технологии превращают мир в глобальную деревню. Альтернативная культура приняла профессора с распростертыми объятьями.

Маклюэн произвел комплексное описание западноевропейской цивилизации в карманном формате, от происхождения письменности до прорыва в области телевидения. По сути, это было сродни изобретению консервного ножа.

Новизна ракурса, однако, заключалась в том, что Маклюэн отвел лидирующую роль в истории коммуникационным технологиям. И понимать это нужно буквально. Экономика, политика, идеология – всё это, по мнению ученого, вторично по отношению к технологиям. И ни одно из технических открытий не имело столь важного исторического значения, как книгопечатание. Именно с этим изобретением связывает Маклюэн характерные приметы ХХ века: «Гутенберг создал Генри Форда, конвейерную линию и стандартизированную культуру»[83]. Звучит как тотальное объяснение всего. В то же время это можно назвать антиисторическим, наивным детерминизмом.

Маклюэн начал свою академическую карьеру с исследований в области английской литературы Средних веков и Возрождения. Никто и представить не мог, что он станет творцом «истории и истерии», как было написано на обложке второго издания его самой известной книги «Понимание медиа» (1964)[84]. Именно в этом труде Маклюэн излагает свой знаменитый тезис, согласно которому средство коммуникации есть сообщение. Каждое новое средство, от книги до телефона и телевидения, – это своего рода внешнее расширение человека, продолжение его тела, органов чувств и нервной системы. Каждое новое средство коммуникации изменяет не только тот мир, в котором живет человек, но и сами способы мыслительного и физического постижения этого мира.

Идея сама по себе впечатляющая и продуктивная, однако она увязает в каше из анекдотов, литературных цитат, спекуляций, научных банальностей, газетных заметок, мужского шовинизма, антропологических анахронизмов и доморощенных теорий.

Сегодня часто говорится, что время обогнало Маршалла Маклюэна. Современный читатель быстро поймет: чтобы уловить основную идею, изложенную в книге «Понимание медиа», нужно стереть с нее пыль времени. И что тогда? Тогда окажется, что идея эта удручающе скромна. Давайте начнем с пыли.

Многое в «Понимании медиа» вызывает насмешки, но прежде всего стоит упомянуть в этой связи рассуждения Маклюэна о различных национальностях и народностях. Так, «африканцев» он считает не испорченным цивилизацией, гармоничным и естественным народом. В одном из пассажей книги Маклюэн, описывая поведение африканской киноаудитории, приводит такое соображение: если какой-то персонаж фильма исчезает из кадра, «африканец желает знать, что с ним произошло»[85].

Эти и прочие примитивистские идеи было бы вдвойне трудно «переварить», если бы Маклюэн не отводил «негритянскому племени» позитивную роль в историческом сценарии. Образ добродетельной первобытности – важная часть той утопии, которая описывается в «Понимании медиа». Африканец олицетворяет собой всё, что характерно для жизни в глобальной деревне будущего: нелинейное мышление, устное общение и эмоциональность, сплоченное племенное сообщество, а также зыбкие границы между работой и отдыхом.

Иными словами, теория коммуникации Маклюэна вырастает из цивилизационной критики. Ученый формулирует своего рода вариацию шестидесятых на тему «Недовольства культурой» Фрейда и предлагает в качестве решения глобальную деревню.

В то же время Маклюэн в «Понимании медиа» воспроизводит хорошо знакомую историографическую модель, наиболее четко представленную в трудах немецкого социолога XIX века Фердинанда Тённиса. Последний проводил границу между «гемейншафтом» и «гезельшафтом», то есть между доиндустриальным сообществом, дарящим своим членам чувство защищенности, и индустриальным обществом, в котором царит всеобщее отчуждение.

У Маклюэна рай представлен временами до Гутенберга. Изобретение книгопечатания становится грехопадением и влечет за собой линейность, гегемонию визуальности, отчуждение чувств, разделение труда и стандартизацию. И, вполне ожидаемо, этот процесс достигает кульминации в США – оплоте стандартизации и потребительства на Земле. Не стоит забывать, что сам Маклюэн был канадцем.

Но даже и после того, как слой пыли с книги Маклюэна стерт, остается лишь банальная историография, плоский технический детерминизм и потрепанный пророк в придачу. Маклюэн любил велосипедные прогулки, но никогда не катался так часто, как в период пророчеств о социальных последствиях телевидения. Телевидение, по его словам, не