ее, основывает на ней свое искусство, отходит от нее и открывает свою собственную художественную область, но никогда окончательно с ней не порывает. Если его первые работы вполне вписываются в ее русло, то «Заклинательница змей» совершенно ей чужда. К тому же любительская живопись – это не Тициан… Другие художники-примитивисты, например Серафина, в большей, чем он, степени отстраненные от духа истории, как будто действительно работают в некоем вневременном пространстве и обладают чрезвычайно редкой способностью продолжать, обогащая, детское искусство. Но вопрос видения заботит их не больше, чем авторов детских рисунков. Очевидно, что Серафина нуждалась в цветах, чтобы писать картины, а не в картинах, чтобы изготавливать цветы.

Иллюзию полного согласия между художественной выразительностью и обыденным видением активно поддерживал самый распространенный живописный жанр – портрет. Христианство, рано оценившее портрет, затем его потерявшее и снова обретшее, уделяло достаточное внимание душе, чтобы вдохнуть ее в портретную форму: еще готические художники порой придавали Деве Марии облик, требуемый донатором. Какое значение могло иметь внешнее сходство где-нибудь в Индии, где верили в переселение душ? Индивидуализм, характерный для христианства, а затем для Возрождения, будет поддерживать важность портрета с XV по XIX век, и не исключено, что именно его престижем объясняется любопытная традиция, вынуждавшая Шардена писать персик похожим на персик, а Коро – пейзаж, похожий на пейзаж…

Представление о том, что внешнее сходство – излюбленный инструмент искусства, столь долго не оспариваемое никем в Западной Европе, удивило бы византийца, для которого задача искусства сводилась в первую очередь к деперсонализации, освобождению от человеческого состояния в пользу вечности, а портрет больше тяготеет к символу, чем к иллюзии. Еще больше оно удивило бы китайца, для которого сходство как таковое, не имеющее отношения к искусству, принадлежало к области знака. Китайские художники после похорон предлагали родственникам усопшего альбомы с образцами всевозможных носов, глаз, ртов и овалов лица и рисовали портрет покойника, которого никогда не видели. Впрочем, они считали себя художниками не больше, чем наши фотографы; сходство, уловить которое пытаются настоящие художники, заключается в том неочевидном, но значимом, что скрывается за внешним обликом – лица, животного, пейзажа, цветка… Они были так же, как скульпторы Вавилона, Эллоры и Лунмыня (пусть и по другим причинам) убеждены, что искусство изображает картины, отличные от реальности. По их мнению, внешнее сходство принадлежало не искусству, а тождеству.

Достоинство сходства долгое время поддерживалось большими художниками, которые считали его данью природе и необходимости рабски следовать за ней. Когда Гойя называет природу в числе трех своих наставников, мы понимаем, что он имеет в виду: «Подсмотренные мной детали придают нужный окрас композициям, которые я вижу в своем воображении». Подобный подход используют и писатели. Но некоторые мастера вроде бы действительно целиком подчинялись скромным зрелищам и утверждали, что это подчинение служит их таланту. Часто они принадлежат к особой разновидности человеческих типажей, как, например, Шарден и Коро; это наименее романтичные люди. Можно ли назвать их буржуа? Не думаю, что скромность относится к числу определяющих характеристик буржуазии, и скромный и благодетельный Коро ближе к Анджелико, чем к Энгру. Однако скромность Шардена подразумевает не столько подчинение модели, сколько ее тайное разрушение в пользу его картины. Он говорил, что «художник пишет не красками, а чувствами»; впрочем, он своими чувствами писал персики. Нельзя сказать, что его юный рисовальщик трогает нас больше, чем натюрморт с кувшином, а восхитительная голубизна коврика, с которым он играет, не очень-то соотносится с реальностью: героиня его «Возвращения с рынка» могла бы быть гениальным персонажем Брака, разве что достаточно прикрытым одеждой – чтобы обмануть зрителя… Шарден – не второстепенный художник XVIII века, пусть более тонкий, чем его конкуренты; как и Коро, он мастер упрощения с легким имперским налетом. Его негромкое мастерство разрушает натюрморт голландского барокко и превращает современников в оформителей; после смерти Ватто и до Революции противопоставить ему во Франции было нечего…

Таков же и случай и Коро. Он боготворит природу, но кто в 1850 году меньше, чем он, подчиняется природе? Домье свел природу к акцентам, но Домье писал людей. Коро делает из пейзажа сияющий натюрморт: «Мост в Нарни», «Озеро Гарда», «Женщина в розовой юбке» – это все тот же одетый Брак. Коро предпочитал природу музею, но природе он предпочитал свои картины. Его стиль, как и стиль Шардена, формировался в противовес природе. Он охотно смешивал ее с удовольствием от сельской прогулки. «Ты никогда не знаешь, – писал он, – что делаешь, когда выходишь на улицу…» Его гениальность заключалась не в повышенной чувствительности парижского воробышка, а в том, что картина была для него важнее сюжета. Критики укоряли его в том, что он «неспособен закончить ни одну картину». Они называли лучшие произведения этого почитателя природы «набросками», и иногда были правы: но то, что он имел в виду под природой, было его способом избавиться от театральности.

Полезно сравнить картину Вермеера, Шардена или Коро с тем, что на ней изображено, то есть попытаться перенести изображение в реальность. Представим себе, что картина «Возвращение с рынка» ожила. Как только мы вырвем из контекста полотна хлеб и горшок, они приобретают невероятную рельефность; коридор углубляется, девушка на заднем фоне теряет абстрактный вид; чтобы ведро и кран сохранили свой цвет, нам придется допустить, что с улицы падает рассеянный желтоватый свет. Стоит нам мысленно одеть героиню в платье из какой-либо ткани (знаменитые «материи» Шардена, даже когда он пишет фрукты, – всегда живописные материи), как она тут же превратится в экспонат музея Гревен: как и со всеми шедеврами Шардена, его изображения, перенесенные в реальную жизнь, выглядят рассогласованными. Он выбирает маленький вместо большого кувшин для воды, деревянную бадью вместо чаши, а лимонная корка не изгибается у него красивыми завитками; однако самые скромные предметы и самая простая обстановка не мешают нам ощутить присутствие художника. Как и в «Менинах», в лучших работах Шардена возникает особый мир, похожий на скопище необработанного сырья, – мир, которым правит одна только ни от чего не зависящая живопись…

Если нас не слишком удивляет смирение художника перед тем, что он видит, находящее подтверждение у Коро, часто писавшего лица как пейзажи (и, воздев кисть, ответившего случайному прохожему, заглянувшему ему за плечо с вопросом, где находится дерево, которое он пишет: «За мной!»), то потому, что в его искусстве, как и в искусстве Шардена, присутствует восхитительная правда. У художника это качество – вопреки расхожему мнению – не аналогично «верной интонации» актера, которая может быть звукоподражательной. Скорее оно приближается к диалогу из хорошего романа, который при условии, что он достаточно продолжительный, никогда не равнозначен стенографической записи живого разговора. Некоторые