Дианы в этом либретто попадает средневековый рыцарь: целомудренный герой-мужчина, благочестивый христианский дух, противопоставленный чувственной язычнице — женщине312.

Характерно, что Гейне захотелось рассказать эту историю именно посредством балета, соединив воедино своё романтическое представление о дохристианских традициях Греции (богиня Диана) и Востока (царица Иродиада) с постепенно нарождавшимся пониманием танца как языка абсолютной свободы. До последних десятилетий XIX в. балет оставался герметичным, консервативным, жёстко регламентированным и пышно-декоративным видом искусства. Всё в нём подчинялось законам классического танца, драматургия была вполне условной, а музыка — в первую очередь «дансантной», как писала русскоязычная балетная критика: уместной и удобной для танца. Сюжеты, которые имели «танцевальный» потенциал с точки зрения балетного производства XIX в., были мифологическими, сказочными или лирическими; в крайнем случае — костюмно-исторического свойства. Рассматривать балет как средство воплощения метафизических, религиозно-философских концепций первыми начали вовсе не профессионалы, занятые в балетной индустрии, а литераторы — как Гейне — или философы — как Ницше, чей Заратустра313, встречая группу танцующих девушек, заклинает их не прерывать ради него свою пляску. Только на рубеже столетий танец начал рассматриваться как инструмент для выражения бессознательного, иррационального, стихийного. В оперных спектаклях танцевали начиная с рождения жанра в XVII в., однако танец Саломеи (несмотря на то, что он ситуативно обусловлен: в этой части сюжета героиня начинает танцевать) не имеет ничего общего с нарядными, вставными балетными сценами, которые развлекали оперную публику прежде. Саломея танцует потому, что процесс трансценденции, покидания пределов реальности, через который проходит опера в этот миг, нельзя выразить никак иначе. Ощущение исчерпанности языка, бессилия слова носилось в воздухе эпохи fin de siècle; Дягилев многократно объявлял оперу, основанную на союзе драмы и музыки, отжившим искусством и сосредоточил свою продюсерскую деятельность именно на балете, а его соратнику Александру Бенуа принадлежит фраза, которая могла бы стать манифестом той эпохи: «Искусство слова за последнее время дискредитировало себя и должно быть отдано на слом. Да живёт взамен бездумное молчание, священнодействие танца»[182]. Ему вторит героиня Штрауса и Гофмансталя, дочь царя Агамемнона Электра, персонаж одноимённой оперы по трагедии Софокла, завершённой ими в 1909 г. (там крови и извращённых семейных отношений ещё больше, чем в «Саломее»). Её последние реплики в спектакле — «молча пляши, как я! <…> Танец в молчании!»[183].

«Танец семи покрывал» из оперы «Саломея»

Разумеется, такой танец — проводник чувственного и интуитивного — был далёк от изящной условности классической хореографии. Штраус писал свою музыку в момент стремительного перерождения балетного искусства под влиянием Айседоры Дункан и её «освобождённого танца», американской танцовщицы Лои Фуллер с её сенсационным «танцем змеи», а также деятельности Михаила Фокина — хореографа дягилевских спектаклей. В начале XX в. Фокин сформулировал свои прославленные «пять принципов» нового балета. Среди них: отказ от механического рекомбинирования типовых движений; от условностей дивертисментного314 жеста, не нагруженного смыслом; предпочтение выразительной пантомимы всего тела; насыщение драматургическим значением групповых танцев; уход от служебной роли музыки — она не ритмичный аккомпанемент к балету, а его составная часть. Именно поэтому партитура «Легенды об Иосифе», с её расширенной палитрой оркестровых оттенков, сибаритством315 и великолепием вышла именно такой: движения и жесты, придуманные Фокиным, а также алая с золотом венецианская феерия костюмов Бакста, выплёскиваясь на территорию звука, превращались в пленительную, оглушающую чувства музыку. По той же причине явление спящему Иосифу ангела было оставлено в симфонической плоскости и отдано на откуп оркестру и воображению публики, в то время как в романтических балетах сцены сновидений всегда исполнял ballet blanc:316 полагаться на одну лишь музыку казалось раньше ненадёжным.

В «Легенде об Иосифе», однако, есть эпизод, где этот баланс элементов кажется нарушенным. Как мы помним, образ Иосифа тяготил Штрауса; невинный агнец, он очень отличался от Иоканаана из «Саломеи» — грозного праведника, который обрушивал на семейство Ирода и его царедворцев чудовищные проклятия. В известной степени Иосиф был феминизирован либреттистами: обновлённое видение танца как экспрессивной пластической живописи обращалось к стереотипному представлению о женщине как существе якобы ведомом древней силой инстинкта, в отличие от «приземлённой» рациональности мужчины. Не случайно именно танцующая Саломея — девственная (но аморальная!) молодая принцесса стала эмблематическим образом «нового балета». Часть этих черт есть и в Иосифе: в либретто то и дело подчёркивалась его связь с чем-то детским или девическим, а Вацлав Нижинский, который казался Гофмансталю и Кесслеру идеальным исполнителем этой роли, завораживал их именно своей иконописной, ангельской харизмой. Воображать Иосифа, задуманного либреттистами, фарфоровым пастушонком тоже не совсем верно: в их письмах он предстаёт загорелым, ловким, немного напоминающим пустынного Маугли или «…бога весны: недоступного, неосязаемого, непроницаемого в своём плодородии» [175, с. 81]. В то же время архетипический сюжет о соблазнении юноши более опытной женщиной привлекал зрителей именно благодаря смене типовых гендерных ролей. Он многократно отыгрывался в театре, начиная с популярных пантомим эллинистического периода или пьес, созданных в первые века нашей эры, где распутные хозяйки или мачехи обращали свои сексуальные аппетиты на пасынков или рабов317.

Танец Иосифа

Музыка, написанная Штраусом для пляски Иосифа, в которой, по замыслу либреттистов, он достигает мига единения с Создателем, сначала может показаться… откровенно пародийной. Заливающаяся соловьём флейта, плеск арф, игрушечный марш, будто предназначенный для оловянных солдатиков, а в миг наивысшего самозабвения — и вовсе тихое жужжание чего-то, похожего на музыкальную открытку или механическую шкатулку с крутящейся балериной, — всё это меньше всего ассоциируется с религиозным исступлением, в котором призван был «парить» по сцене Иосиф. Так подумал и Гофмансталь: на следующий день после прослушивания эскизов он написал Штраусу письмо, горячо прося переделать музыкальную характеристику главного героя: «Воскресить XVIII век <…> здесь было бы в корне неверно, так же неверно, как в "Саломее". Здесь [темы Иосифа] являются или кажутся костюмированными, причёсанными, пасторальными, невозможными для этого мира, убийственно расхолаживающими. <…> Дух, сущность обеих этих тем противоречат фигуре Иосифа и противоречат стилю целого»[184].

Гофмансталь не зря говорит о «воскрешении XVIII века». Кукольная и сувенирная, музыка Иосифа и правда кажется стилизованной, намекающей на танцевальные утехи галантной эпохи. Её инородность драматург ощутил безошибочно: дело в том, что для этих эпизодов Штраус пустил в ход собственные наброски почти пятнадцатилетней давности. В 1900 г. он отправился в Париж, где должен был дирижировать. Под впечатлением от посещения Лувра, где Штраус увидел работы художников французского рококо — Антуана Ватто, Франсуа Буше, Жана-Оноре Фрагонара, он начал набрасывать балет «Остров Кифера», связанный с картиной Ватто 1717 г. Она изображает группу нежных дам и любезных кавалеров, находящихся на мифическом острове, принадлежащем богине