произведения. Когда Ричард Лонг шел на прогулку, сценой для него становился весь мир, и, хоть у него и не было музыкального сопровождения, он определенно был самой настоящей звездой.

Искусство использовать свое собственное тело, личность и действия как исходный материал и как предмет творчества нашло непосредственное отражение в работах Ива Кляйна и во «Флюксусе» и, получив еще большее распространение в жанрах хеппенинга и перформанса, вдохновило таких художников, как Гилберт и Джордж, на создание стилизованных интерпретаций самих себя. Считается, что подобная тяга к телесному, физическому была компенсацией ущерба, нанесенного идеями дематериализации концептуализма; при этом, однако, стиль «посмотрите-на-меня» был уже хорошо освоен дадаистами, особенно Дюшаном, который в любой момент мог то легко перевоплотиться в Ррозу Селяви, то выбрить звезду на голове или отрастить бороду.

Еще раньше в этом направлении начал работать Брюс Нау-ман. Везде – от «Автопортрета в виде фонтана» (1966), где он сам и есть реди-мейд, до гримасничания в работе «Этюды для голограмм» (1970) – зрители платили за то, чтобы увидеть именно Наумана – или изображение того, как Науман проделывает разные действия на камеру. Также в середине 1970-х, за несколько лет до появления знаменитых работ Синди Шерман, где она предстает в различных образах, женщины-художницы начали прибегать к приемам стилизованного перевоплощения, чтобы подвергнуть сомнению и изменить устоявшиеся гендерные стереотипы. Сьюзи Лейк, Элеонора Энтин и Ханна Вильке также обращались к фотографии, чтобы запечатлеть свои перформансы-миниатюры, вместе с тем критикуя сам метод фотографии как источник объективации женского тела и превращения его в товар.

В Великобритании всё было намного несерьезнее или же просто зациклилось на бессмысленности, присущей работам Наумана, на пафосных дискуссиях об акционизме Вито Аккончи и на откровенно абсурдных попытках задокументировать и измерить бесплотные идеи. Помимо этого росло возмущение неприглядными постановками венских акционистов с самобичеванием и умерщвлением плоти, пристрастием Стюарта Брисли к прилюдному принятию ванн в кусках гниющего мяса. С точки зрения авангарда, получавшего всё большее признание со стороны государства, подобное поведение и вправду представлялось более декадентским, нежели аналогичные перформансы с декорациями, хотя катарсический эффект от театра ужасов с бутафорскими кровью и внутренностями в те времена был не хуже, чем от посещения концерта Элиса Купера.

Фланеры мира искусств продолжали удивлять своими незаурядными забавами, а больше всех преуспели в этом студенты Колледжа искусств Святого Мартина. Художественные работы перформанс-группы Nice Style, вдохновленной скульптурной концепцией Гилберта и Джорджа, стали еще одним подтверждением наблюдений Питера Йорка о том, что хорошие мальчики могут весьма успешно дразнить буржуазию, в особенности представленную их старшими коллегами по цеху, не поражая их воображение, а, скорее, обескураживая их и смущая.

В 1971 году Брюс Маклин и его товарищи объявили Nice Style «первой в мире группой сторонников позы», и в последующие три года они выступали – или даже, правильнее сказать, позировали для публики, продвигая свой стиль в сериях постановочных работ, представляющих собой нечто среднее между художественным перформансом и рок-концертом и при этом высмеивающих одновременно оба жанра. «Нас привлекал глэм-рок и красивые гитары, – говорит участник Nice Style Гэри Читти. – Нас вдохновляла сама визуальная образность рок-музыки – чуть ли даже не больше, чем современное искусство того времени». Художественный критик Мэтью Коллинз охарактеризовал такую увлеченность группы театром абсурда как бунт против признания поздней модернистской скульптуры преподавателя артистов Энтони Каро. «В знак протеста они с серьезным видом называли скульптурой всё, что делали, одновременно будто посмеиваясь над этим про себя, – пишет Коллинз. – Оригинальность Гилберта и Джорджа была совсем другой природы, чем у Брюса Маклина. <…> Они по большому счету создавали откровенно комедийные работы в жанре перформанса».

Еще одним событием в мире искусства, вызвавшим похожую неоднозначную реакцию, стали The Moodies, которые раскрутились достаточно сильно, чтобы попасть на разворот газеты The Sunday Times в июньском выпуске 1974 года. Дать определение сумбурному музыкальному шоу с китчевыми каверами в исполнении пяти девушек и одного молодого человека, разодетых в непонятные костюмы с явным переизбытком гламура, было еще сложнее: была ли это музыкальная группа или же творческий коллектив жанра «позы» из арт-колледжа? The Moodies никак не могли решить – или договориться между собой, – был ли их проект по-настоящему провокационным искусством или же просто продолжением школьной самодеятельности.

Проект The Moodies был продуктом серии экспериментальных занятий художницы Риты Донаг, которые она вела на отделении изобразительных искусств Университета Рединга. Ее проект «Белая комната» (1970), когда студия служит сценой, перекликался с поведенческими экспериментами Роя Эскотта, и, по словам Риты Донаг, на этот проект ее вдохновила «демократизация искусства, начало которой положили Джон Кейдж и Йозеф Бойс». По мнению Майкла Брейсвелла и музыкального историка Адриана Уитекера, The Moodies «прежде всего олицетворяют момент творческой жажды, который предшествовал как иконоборчеству панка, так и пастеризующим побочным эффектам постмодернистского культурного производства». Можно однозначно сказать, что группа стала предшественницей DIY[18]-инклюзивности панк-культуры – когда каждый может «жить мечтой», покуда для ее исполнения не требуется больших финансов или особых навыков и специальной подготовки.

Уже будучи популярными, The Moodies в какой-то момент привлекли внимание видных фигур шоу-бизнеса, но не сложилось. Джорджу Мелли нравилась концепция группы, Брайан Ино почти было вписался в проект, и на короткое время на них даже обратил свой взор Малкольм Макларен. Бывшая участница The Moodies Анна Бин описывает двойственность их культурной позиции как поиск баланса «между противоположными крайностями: между зрелищем и пародией, между гламуром и высмеиванием гламура, между стилем и издевательством над стилем, между искренностью и насмешкой».

«Альтернативная Мисс мира», Nice Style и The Moodies были типично английскими произведениями социально обусловленной живой скульптуры, не так уж и отличающейся от некоторых работ Гилберта и Джорджа того же периода. Например, их серия «Пьющая скульптура» (1972) включала в себя перформанс, где бравый дуэт, спрыгнув со стола, направлялся в бар неподалеку, и там они вместо того, чтобы уделаться бронзовой краской, на этот раз уделывались алкоголем. Самоуничижительный и ироничный юмор превратился в этакий инструмент сдерживания с охлаждающим эффектом против безудержного концептуализма и серьезности мира искусства, что нашло отражение и в сфере популярного искусства.

И хоть Майкл Брейсвелл приводит весьма хорошее обоснование всепроникающего постмодернистского превалирования «крутизны», казалось, что «крутость» – это как раз то, чего пытались избежать Логан со своим шоу «Альтернативная Мисс мира» и Уорхол в своих вызывающе вульгарных инсценировках. Впрочем, художественный вкус присущ, как правило, тем, кто обладает необходимыми культурными познаниями, и цель подобного парадоксального поведения – не только бросить вызов общепринятым нормам, но и еще продемонстрировать всем свою принадлежность к