последствием этого стала известная студенческая забастовка в Колледже искусств Хорнси в мае 1968 года. Рид и Макларен, будучи последователями ситуационизма – сильно политизированного художественного направления во Франции, в знак солидарности с парижскими демонстрациями воспроизвели забастовку Хорнси у себя в Кроудоне. История ситуационизма берет начало с группы североевропейских художников «КоБрА» («Копенгаген, Брюссель и Амстердам»), которые в послевоенные годы выступали за коллективное свободное творчество в противовес героическому индивидуализму американского абстрактного экспрессионизма. Ситуационисты и их идеологические предшественники – последователи французского движения леттризма – переняли у сюрреализма тесную связь с революционной марксистской идеологией; для обоих направлений был характерен кричащий анархистский подход к искусству и в той же степени художественный подход к анархии.

Если Гамильтон (а до него и Дюшан – в еще более жесткой форме) мог просто высмеивать потребительский капитализм, то леттристы, вдохновителем которых был поэт, режиссер и художник Исидор Изу, относились к обществу потребления с лютым презрением. Воодушевленный пренебрежением к традициям дадаистов, Изу верил в необходимость кардинального пересмотра художественных норм и, как и другие леттристы, уделял больше внимания социальной пропаганде, чем эстетике живописи. Для этой цели леттристы использовали тексты и слоганы на графических устройствах, чтобы бросить вызов привычному принятию зрителями того, что «система» ими манипулирует. Они также работали вместе с некоторыми участниками движения «нового реализма», которых вскоре будут сравнивать с американскими неодадаистами. Последователи «нового реализма» изобрели технику деколлажа, когда с наклеенных слоями рекламных плакатов отрываются отдельные части, чтобы создать художественную композицию. По словам критика Дэвида Хопкинса, это было «символической формой урбанистического вандализма», которая выражала «критику существующей организации общественного пространства, способствующей пассивному потреблению рекламы».

В конце 1950-х несколько групп со схожим мировоззрением объединились в движение Ситуационистский Интернационал (Situationist International, SI). В его ряды вошел радикальный Леттристский Интернационал во главе с Ги Дебором, общество с четким названием Международное движение за имажинистский Баухаус датского художника Асгера Йорна и Лондонская психогеографическая ассоциация, члены которой надеялись подорвать скрытый социальный контроль над городским планированием путем бесцельного шатания по городу, или «дрейфа». Суть методов этого контркультурного сообщества идеалистов-бунтарей лучше всего резюмирует самое главное культурное оружие ситуационистов – техника высвобождения, которую композитор Грейл Маркус определил как «изъятие эстетических артефактов и их производных из привычного контекста и помещение их в новые условия по усмотрению автора». На первый взгляд может показаться, что Асгер Йорн в своей серии «Модификации» (1959), в которой он подрисовывал к обычным любительским картинам яркие ребячливые образы, хотел ехидно продемонстрировать собственное превосходство. Однако в действительности ехидство художника было направлено скорее на систему вкусовых предпочтений зрителя, на незадачливого потребителя – а вовсе не на невежество неизвестного художника. Эта работа предвосхитила технику графического высвобождения, которую позднее будет использовать Джейми Рид в рекламе Sex Pistols. Йорн повел себя по-настоящему в духе панка, когда в 1963 году отказался от престижной стипендии Гуггенхайма, отправив президенту фонда телеграмму следующего содержания: «ИДИ К ЧЕРТУ, УБЛЮДОК – ТЧК – МНЕ НЕ НУЖНА СТИПЕНДИЯ – ТЧК – НИКОГДА ЕЕ НЕ ПРОСИЛ <…> МНЕ НУЖНО ОБЩЕСТВЕННОЕ ПРИЗНАНИЕ, А НЕ ВАШИ ГЛУПЫЕ ИГРЫ».

Хотя сейчас мы, будучи безнадежно закоренелыми циниками, отнеслись бы к ситуационизму как к некоему банальному экспрессивному подростковому бунту, в действительности это движение оказало определенное культурное влияние, и, в частности, идеи ситуационистов послужили топливом и направляющим вектором для мятежей левых радикалов 1968 года. Причем это явление вышло поистине на международный уровень. Ги Дебор надеялся, что ситуационизму удастся в корне избавиться от пагубного пристрастия буржуазии к искусству – еще одного элемента распыляющего «спектакля» капиталистического общества. Однако художественные работы и лозунги леттристов нашли широкое применение во время парижских демонстраций в мае того же года, а позднее вошли в арсенал графических приемов контркультуры в виде подпольных публикаций, уличного искусства или граффити, красующихся на метафорических баррикадах.

В июне Макларен и Рид отправились в Париж – чуть поздновато, чтобы застать разгар веселья. Позже в своем интервью Modern Review Макларен рассказал, что по возвращении из той поездки к нему попали брошюры британского отделения Ситуационистского Интернационала, в том числе и газета King Mob Echo, что в итоге привело его в магазин радикальной литературы Compendium Books на севере Лондона. В нем разыгралось любопытство, и он раздобыл себе английский перевод «Общества спектакля» (1967) Ги Дебора. «Я начал размышлять над такими концепциями, как спектакль потребления, которая, как я теперь уже понимаю, и являлась центральной идеей Дебора, хотя на тот момент это не было для меня очевидно, – вспоминает Макла-рен, – но уже тогда мне казалось, что пришло время для некоторого художественного переосмысления».

Искусство для King Mob Echo было «тем, с помощью чего можно продать любую другую фигню». Эта диалектика содержит ту же идею, что и неэстетичность дадаизма Дюшана: желание обойти вечный парадокс, согласно которому антихудожник, по словам Дюшана, «является таким же художником, как и другие». Для Макларена к этим другим относился и его сокурсник Фред Верморел, который разделял часто высказываемое Малкольмом презрение к поп-музыке, сформировавшееся под влиянием неизменного снобизма арт-колледжей, упрекавших поп-музыку в вульгарности. «Мы и в самом деле относились к подобной музыке и особенно к окружающей ее культуре свысока», – говорит Верморел. Нужно сказать, что, хотя Sex Pistols могли быть и грубыми, и резкими – порой до отвращения, они точно никогда не были вульгарными.

Если в том, что Джейми Рид был сильно увлечен идеями ситуационистов и тем, какое творческое воплощение они найдут в мире после 1968 года – в политической реальности постхиппи эпохи начала 1970-х, нет никаких сомнений, то насколько глубоко в них был погружен Макларен и вообще понимал ли он их, остается под вопросом. По мнению некоторых, социологи и историки рок-движения уже позже ухватились за удобные параллели в идеологии ситуационизма и практике панка, чтобы удовлетворить свою потребность выстроить аргументированную логику становления панк-движения, – запоздалое обоснование, как и в случае с признанием заслуг Таунсенда в создании его саморазрушительного драйва. Однако, вне всякого сомнения, Макларен – пусть даже он всего лишь интуитивно вел себя в соответствии с мировоззрением ситуационистов – так или иначе популяризировал относительно малоизвестное художественное движение.

В начале 1971 года Макларен посетил большую ретроспективу Энди Уорхола в галерее Тейт – что, по словам его биографа Иэна Маклея, упрочило его решение окончательно завершить свою продолжительную и не столь уж выдающуюся карьеру в качестве студента-искусствоведа. Позднее Макларен по-уорхоловски объявит, что «вместо того, чтобы тратить время на живопись, я решил, что буду работать с людьми, подобно тому как скульптор работает с глиной». Но еще