при этом одновременно нейтрализовать ее своим обличающим признанием. В этом смысле Боуи и правда был постмодернистским Элвисом: насколько бы экстравагантными ни были его выступления, они не могли оказать сильного эффекта. Таким образом, концептуальный альбом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» (1972), для продвижения которого был написан сингл, начал завоевывать популярность и занял на пьедестале популярной культуры почетное место, которое он занимает и по сей день. Аналогично именно когда Брайан Ферри в конце концов отключил режим «самоконтроля» и всей душой отдался своим вдохновенным фантазиям, публика смогла полностью оценить его творчество.

Кульминацией промотура в поддержку Зигги Стардаста стало шоу в лондонском театре «Rainbow» в конце 1972 года, когда на сцене к Боуи присоединился Линдси Кемп со своей труппой и представление прошло в духе вне-вест-эндовской уорхоловской «Взрывной пластиковой неизбежности». Позже Боуи признался Джереми Пэксману, что еще подростком он мечтал писать мюзиклы, и, что прозвучало неожиданно, образ Зигги Стардаста изначально был придуман для мюзикла. Именно то, что вместо постановки мюзикла о Зигги Стардасте – то есть музыкального шоу о вымышленной рок-звезде с патологическим стремлением к саморазрушению – или же просто записи цикла песен Боуи сам примеряет на себя роль этого персонажа и проигрывает всю его историю, и делает этот проект, цитируя Майкла Брейсвелла, «первой постмодернистской пластинкой». Опять же, такой подход весьма отличается от кураторского дистанцирования и несерьезности, характерных для проекта Roxy Music.

В 1973 году Джордж Мелли выразил свое разочарование этим отступлением от некогда провокационного попа к декоративному декадентскому ретро. «Больше уже никто не ждет от популярной музыки призывов на баррикады, – пожаловался он. – Музыканты тоже присоединились к миру всепринятия». Даже революционно настроенные марксисты из Scratch Orchestra Кардью, по словам Майкла Наймана, распались с наступлением эры супериндивидуализма. Это была «новая алхимическая мечта» десятилетия «Я» Тома Вулфа. Вместо того чтобы трансформировать общество, люди трансформировали самих себя.

В том же году, когда появился Зигги Стардаст, Боуи в знак уважения к одному из своих кумиров – Лу Риду – стал продюсером его камбэк-альбома «Transformer» (1972), зафиксировав тем самым движущую силу последних эстетических сдвигов в популярной музыке. Такое же название немецкий художник Юрген Клауке дал своей серии работ, которую он выпустил следом за фотоколлажем «Self-Performance» (1972–1973). В работе «Трансформер» Клауке продолжил современные тенденции как в искусстве, так и в мире популярной музыки и привнес дендизм и гендерную неопределенность, присущие стилю декадентского глэм-рока, непосредственно в практику выставочного боди-арта. Художник, облачившись в облегающие красные кожаные брюки и высокие сапоги на платформе такого же цвета, с роскошным меховым боа, с накрашенными глазами и загримированным лицом, в бюстгальтере с инопланетного вида фаллическими тканевыми вставками, заснял себя в серии провокационных фотографий, где он красуется и позирует на камеру. Это была одна из попыток Клауке «бесстыдно заявить о своей женской идентичности, о том, что он так или иначе „иной“ <…> познать собственные границы и перенять „инаковость“ других людей в соответствии со своими потребностями – с небольшими шансами на успех <…> попытаться разобраться с неразрешимым внутренним конфликтом и сопутствующим чувством „сладкого падения“, которое если не сводит нас с ума, то может сделать наше существование весьма интересным».

Как-то Боуи признался, что в начале 1970-х годов ему казалось, будто он «в стороне, один из тех, кто словно остался за бортом». Он так и был одиноким провинциальным аутсайдером, наблюдающим со стороны. Когда он был в Нью-Йорке, ему даже пришлось заплатить актерам пьесы «Свинина», чтобы создать свою маленькую «сцену». Если Ферри был своим в художественных кругах, то Боуи всегда был сам по себе. Начиная с выхода первой записи Дэвида Джонса как Дэвида Боуи – откровенного «прекрасного примера солипсизма» под названием «Can’t Help Thinking About Me» (1966) – и до рефлексивного, самомифологизирующего удивительного плюрализма сингла «Where Are We Now?» (2013) и наконец до «Ain’t that just like me?» композиции «Lazarus» (2016), предмет творчества Боуи всегда был одним и тем же.

В продолжение темы солипсизма в середине 1973 года популяризированная глэмом мода на ретроспекцию стала более персонифицированной; важное значение приобрела сама история творческой личности как ценителя поп-культуры. Новейшей тенденцией арт-попа стали кавер-версии как дань уважения не только оригинальной композиции, но и культурной компетенции ее исполнителя. Пока Брайан Ферри создавал свою эклектичную транс-эпохальную музыкальную шкатулку перепетых музыкальных реликвий в альбоме «These Foolish Things» (1973), Боуи покопался в своем собственном списке предпочтений и выпустил сборник «Pin Ups» (1973) с коллекцией каверов на британский поп 1960-х годов, включая песни таких исполнителей, как Пит Таунсенд, Рэй Дэвис, Сид Барретт и группа The Pretty Things. В какой-то момент он даже рассматривал возможность включить туда и «Ladytron» Брайана Ферри (1972) на случай, если подборка выдающихся представителей арт-попа окажется недостаточно полной.

* * *

В тот же самое время в западном Лондоне нарастала популярность малобюджетных фильмов категории В, научно-фантастической чепухи и трансвеститского китча, и с выходом мюзикла «Шоу ужасов Рокки Хоррора», мгновенно ставшего культовым, ажиотаж настиг и Кингс-роуд. Создатель рок-мюзикла Ричард О’Брайан был еще одним выдающимся эксцентричным представителем Them, который позднее снимется в фильме Дерека Джармена «Юбилей» (1977). Все образы в шоу Рокки Хоррора были опять же творением еще одного из Them – художника-гримера Пьера Лароша, создателя обложки диска Боуи «Pin Ups» и автора его легендарной «вспышки молнии» в «Aladdin Sane».

В ноябре 1973 силы лагерей нью-йоркского глиттер-рока и британского глэм-рока стеклись в магазин Big Biba на Кенсингтон-хай на эксклюзивную вечеринку, чтобы отпраздновать триумфальное возвращение на сцену группы New York Dolls. Иллюстратор Касия Чарко, которая внесла свой вклад в создание неповторимого ар-деко-образа Biba, также присутствовала на шоу.

Они обмотались кучей длинных боа от Biba с розовыми перьями и, судя по всему, еще и нахватали другой одежды из магазина. Под музыкальную какофонию в духе The Rolling Stones участники New York Dolls носились по сцене, спотыкаясь, падая и сталкиваясь друг с другом. <…> Надо сказать, это было ужасно, но до такой степени, что становилось даже забавным, и я честно думала, что это и было задумано как комедийное шоу.

Со стороны декаданс New York Dolls, трансвеститский внебродвейский формат «The Rocky Horror Show», «Alt Weimar» и конкурс «Альтернативная Мисс мира» легко укладывались в единую картину. Их исполнители будто были «специалистами по трэшу, истинными ценителями дешевого китча» – когда декоративное искусство и разврат сливаются воедино в виде декаданса, – а люди Them-культуры по обе стороны Атлантики умели преобразовывать всё это