их на воскресных концертах в соборе Сан-Петронио. Но для тех, кто его не слышал и, следовательно, не знал, как правильно, в предисловии к изданию Торелли объяснял: там, где в нотах написано «соло», должен играть только один инструмент, в других местах партии можно дублировать. Такой специальный комментарий в нотах был необходим — соло в оркестре еще не было общепринятой практикой, а вот подробный инструктаж и жанры памятки и пропаганды в предисловиях к нотным сборникам уже входили в правила игры.

Но во всех концертах до Вивальди — у Арканжело Корелли, Томмазо Альбинони или Пьетро Локателли — сольные пассажи скрипки скорее играют роль эффектного декора: они парят над тутти, а не чередуются с ним. И как в оперных симфониях — увертюрах итальянского образца — в этих концертах три контрастных части (быстрая — медленная — быстрая).

Рыжий — цвет сезона

Концерты Вивальди (Il Prete Rosso, Рыжего Священника, таким его знали современники) приносят в инструментальную музыку театральные эффекты — оркестровые унисоны и тремоло, быстрые пассажи-взлеты, завораживающее чередование виртуозности и певучести. В 1720-х годах Вивальди написал несколько программных концертов, в том числе «Времена года», которым вместо пояснений предпослал четыре сонета — с щебетанием птиц, журчанием ручейков, раскатами грозы и плясками нетрезвых крестьян: все как в венецианской опере, коронном жанре Вивальди, только без вокала, чье место занимает скрипка. Девять опусов концертов Вивальди было напечатано при его жизни. Большинство написано для воспитанниц венецианского Ospedale della Pieta, где Вивальди преподавал («лечебницами» в Венеции называли всё те же консерватории), и еще сотни пиратских рукописей расходились по всей Европе — музыка оказалась подходящей для любого случая и зазвучала везде: в церкви, театре, на торжественных приемах, в концертных залах и академиях.

Ритурнельная форма, или Возвращение строптивого

В концертах Вивальди впервые появляется ритурнельная форма. Ritornello по-итальянски означает «возвращающийся», и в концерте это тема, которая все время возвращается, ее играет тутти. Ритурнели чередуются с сольными фрагментами — обычно пассажами с легким аккомпанементом континуо или певучей мелодической линией, рассчитанной на то, что исполнитель дополнит ее украшениями. По тому же принципу строились оперные арии с оркестровым ритурнелем. В концерте тема, исчезая и появляясь снова, звучит в разных тональностях (иногда и в мажоре, и в миноре, меняя свою окраску) и замыкает круг, возвращаясь в конце в главную тональность.

К середине века свой концертный репертуар, кроме скрипки, уже имели виолончель, клавир, гобой и флейта; сочинялись и концерты для двух солистов, соревнующихся с оркестром и между собой, и концерты для ансамбля из нескольких инструментов. Немецкие композиторы охотно отдавали в них соло духовым. Но в Бранденбургском концерте № 5, купив в 1719 году новый клавесин, Бах сочиняет для него сложную сольную партию и развернутую виртуозную каденцию (в тутти он играет партию континуо). Этот концерт считают прототипом сольных клавирных концертов: едва успев появиться, они скоро превратятся в фортепианные, и настанет их звездный час. И, наконец, Бах пишет концерт для одного солиста, вовсе без оркестра, но с виртуозным сольным письмом и эффектными контрастами форте и пиано, имитирующими звучание тутти и соло, — Итальянский концерт, еще один пример легкого пера и изобретательного остроумия серьезного Баха.

Концертное страноведение

В Германии композиторы массово подражают Вивальди, но делают это с огромным разнообразием комбинаций инструментов, включая клавир, для которого Бах делал транскрипции итальянских скрипичных концертов, и флейту (как Иоахим Кванц и Иоганн Хассе — уже с изяществом галантного стиля).

Во Франции концерт — экзотический жанр, и, как и все остальное, французы (Жан-Мари Леклер и Жозеф Буамортье) адаптируют его под свои вкусы: например, используя мелкий, изящный мелодический орнамент, — впрочем, во Франции концертам предпочитают увертюры.

В Британию концерты Корелли, кажущиеся спокойными и изящными рядом с причудливым буйством Вивальди, с 1700-х завозят издатели-пираты или музыканты-эмигранты, такие как немец Иоганн Кристоф Пепуш и итальянский виртуоз Франческо Джеминиани.

В 1712 году в Англию приезжает Гендель; до Лондона он почти не писал в этом жанре, а в 1739-м выпускает сборник из двенадцати концертов для оркестра, настоящий компендиум барочного концертного стиля, в котором словно перебирает все возможные варианты — и с concertino из трех партий и ripieno из четырех (как у Корелли), и с солирующей скрипкой, и совсем без солиста. Для вступительной музыки перед исполнением его ораторий Гендель пишет первые в истории органные концерты, чтобы привлечь публику в театр своими импровизациями, — этот коммерческий ход оказался вполне удачным: он писал для себя, легко импровизировал и мог целым разделам давать обозначение ad libitum — по желанию: ему было проще сочинить на ходу, чем тратить время и чернила на запись.

Концертный ковчег

К середине столетия сольный концерт расцветает в новом облике; концерты пишутся буквально для любых инструментов, включая арфу, гитару, мандолину и другие, еще более экзотические.

Августейшие лирики и лирники

Одним из самых необычных сольных инструментов в концертах XVIII века оказалась lira organizzata (родственница колесной лиры, под аккомпанемент которой до самого XX века в России, например, пелись духовные стихи) — с вращающимся колесом, струнами и миниатюрным органным механизмом. Этот гибридный струнно-духовой и клавишный инструмент очень любил неаполитанский король Фердинанд. Именно по заказу Фердинанда Гайдн в 1786-м написал пять концертов для дуэта лир в сопровождении оркестра. А Иоганн Георг Альбрехтсбергер (учитель Бетховена) в 1770-м написал концерты для дуэта двух сегодня ископаемых, а тогда вполне распространенных в народном, уличном музыкальном быту инструментов: редчайшего в профессиональной музыке маультроммеля (австрийское наименование варгана, распространенного на юге немецкоязычных земель) и мандоры — одной из разновидностей лютни.

В Австрии концерты Вагензейля и Гайдна уверенно движутся в сторону симфонического усложнения и берут все лучшее у близких и дальних родственников. От барочного концерта остается чередование тутти и соло, от оперной арии — напевность мелодий, от симфонии — форма, особенно в первой части, и оркестровка. Взаимоотношения солиста и оркестра воспринимаются как равноправный диалог, причем в классическом концерте у них разные, отдельные темы (в «Музыкальном лексиконе» Генриха Кристофа Коха в 1793 году концерт сравнивается с античной трагедией, в которой «актер поверяет свои чувства не зрителям, а хору»).

Пьер-Николя Юйо. Натюрморт с музыкальными инструментами.

К концу 1770-х годов клавир становится самым популярным солистом. Но не все концерты сочинялись для профессионалов. Например, некоторые концерты Карла Филиппа Эммануила Баха рекламировались издателями как несложные, для любителей, и что особенно важно, в них удобства ради были выписаны все мелодические украшения.

Концерты были частью придворных развлечений, приватных музыкальных вечеров, звучали между актами ораторий, опер и театральных спектаклей, а