в Пражской симфонии Моцарта почти дословно отзываются его «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта».

Еще до Гайдна появляются и другие родовые черты венской симфонии — юмор сюрпризов, подражание фольклору, отражения большого в малом и непрерывное развитие коротких мотивов. А в соседнем Зальцбурге пишет симфонии Иоганн Михаэль Гайдн (младший брат Йозефа Гайдна): мимо драматической хроматики и нескрываемой учености его стиля не прошел молодой Моцарт.

Гайдн и Моцарт: на симфоническом Олимпе

Симфония — жанр близкий для обоих, но Гайдн писал их много по служебной обязанности придворного музыканта, а вольный художник Моцарт после отъезда из Зальцбурга — от случая к случаю. Гайдн — изобретатель и экспериментатор, не покидавший Австрию до старости, — придумывал и испытывал разные варианты оркестровых составов, логических построений. А для Моцарта, который проводил большую часть жизни в разъездах, азарт был в том, чтобы перехватывать, осваивать и преображать новые формы и приемы.

Художественный мир Гайдна очень велик, вопреки его биографии. Все его симфонии написаны по-разному, в них нет единой модели. Более чем скромный оркестр первых лет работы у князя Эстерхази превращается в блестящий и полнозвучный в Лондонских и Парижских симфониях — двух поздних спецзаказах для европейских столиц. Часто слышны отзвуки других форм и жанров — концерта (с сольными партиями для практически любых инструментов, вплоть до валторн и контрабасов), фуги и канона, театрального дивертисмента; отзвуки разных стилей — драматический минор чувствительного стиля, юмористическая непредсказуемость ритма и гармонии и почти театральные оркестровые эффекты (как поочередное исчезновение партий в 45-й — Прощальной — симфонии или оперные раскаты литавр в 103-й).

Квадратный классицизм

Множество музыкальных тем эпохи классицизма строится подобно четверостишию с перекрестными рифмами — их кровному метрическому родственнику по песенному жанру. Сама музыкальная терминология здесь литературная: стопам соответствуют мотивы, строкам — музыкальные фразы, двустишиям — два предложения, которые заканчиваются типовыми, характерными оборотами-кадансами, аналогами рифм. Немецкий музыковед Хуго Риман придумал для этого феномена название «квадратность»: все элементы музыкального «квадрата-четверостишия» строятся риторически одинаково, по принципу ямба — и фраза, и предложение, и сама тема целиком. Нарушения — лишняя или, наоборот, недостающая стопа, хромающий метр — могут создавать как юмористический, так и драматический, но в любом случае неожиданный эффект.

Разнообразие симфоний Моцарта — не столько от любви к экспериментам, как у Гайдна, сколько от разнообразия впечатлений, любопытства, профессиональной гордости и желания натянуть нос конкурентам: у Иоганна Кристиана Баха он позаимствовал как образец итальянскую оперную мелодию, у соотечественников — полифоническое мастерство, сложность гармонии, любовь к хроматике и духовым инструментам. Контраст немецкого и итальянского, барочного и галантного, оперного и церковного (по меркам времени — эклектика, на современный слух — классический стиль во всей его полноте) Моцарт использует как игровой или как драматический прием. В последних шести венских симфониях Моцарт словно откликается на новую симфоническую эстетику с ее аналогиями между инструментальной музыкой и театром или поэзией, когда, например, три раздела сонатной формы сравниваются с завязкой, кульминацией и развязкой драмы (у французских авторов) или же с «возвышающей и потрясающей» душу слушателя пиндарической одой[136] — по крайней мере, так говорится в авторитетном словаре современника Моцарта, Иоганна Георга Зульцера[137]. В восприятии XVIII века ода представляла собой «лирический беспорядок», в итоге собирающийся в единое целое «великого, торжественного и возвышенного», — такое впечатление могли производить поздние симфонии Моцарта, а затем и Бетховена.

А напоследок я скажу

Первая симфония Бетховена, премьера которой состоялась на пороге нового века, — иронический реверанс в сторону традиций. Начала всех частей играют с ожиданиями слушателя: в первой части звучит диссонанс в первом же аккорде вступления (к тому же не позволяющий верно определить тональность), во второй — благонадежная и скучновато правильная имитация в главной теме. Третья и четвертая части начинаются с банальной восходящей гаммы, причем третья, названная менуэтом, звучит в головокружительно быстром темпе, в котором танцевать невозможно (фактически это скерцо). А в финале гамма разгоняется до нужного диапазона только с третьей попытки. Симфония посвящена ван Свитену, большому знатоку музыкальной старины, и прощается со всем XVIII веком.

Рукописный экземпляр Симфонии № 1 Бетховена. 1799.

III. Концерт. Семеро против одного, или Равенство против братства

Латинское concerto имеет несколько значений; в большинстве справочников оно переводится как состязание, но изначально concertare значило состязаться не друг с другом, а в команде, например быть союзниками в войне, или во втором значении — согласовывать, звучать в согласии.

В XVI веке концертом или консортом называют ансамбль музыкантов, в XVII — любое согласное звучание голосов и инструментов[138], и только к концу века концерт — это уже инструментальный жанр и принцип, в полном смысле диалог и соревнование.

Благодаря концерту стремительно развивается инструментальная техника и даже сами инструменты (например, удлиняется гриф скрипки). Появляется звучание, которое мы воспринимаем как оркестровое, а не ансамблевое. Формой с ее чередованием соло и тутти (ит. tutti — все) управляет прием контраста. И начинается разделение исполнительских ролей — рядовых оркестрантов и солистов, будущих звезд, при этом место находится для всех. Итальянский музыкальный стиль становится всеобщим, а инструментальная музыка впервые начинает на равных соперничать с вокальной.

Аньелло Фальконе. Концерт. Первая половина XVII века.

Большому кораблю большой резонанс

Барочный инструментальный концерт возник в последние два десятилетия XVII века. В Риме и Болонье из музыкантов-виртуозов на жалованье и приглашенных середнячков тогда стали создаваться струнные оркестры. Эти большие ансамбли нуждались в больших помещениях, но мраморные стены давали сильную реверберацию, звук в больших залах плыл, — и композиторы стали писать так, чтобы в звучании оркестра на первый план выходил только один инструмент (например, скрипка или труба).

Против кого дружим

Концертировать в XVII веке можно было двумя способами. В римских оркестрах музыкантская элита, мастера-виртуозы, например игравшие в покоях патрона, составляли группу concertino (две скрипки, виолончель и континуо). К ним для особых случаев добавлялись еще специально нанятые внештатники — группа ripieno (ит.: набитый до отказа), в том числе контрабас и альты.

На севере же — в Венеции, Милане и Болонье — концерты исполнял струнный оркестр из четырех партий. В определенные моменты один из музыкантов (обычно первая скрипка) вставал и солировал. Так появилось концертирование в новом смысле слова — как соло, выделенное из общего звучания и противопоставленное тутти.

Для непонятливых, на пальцах

Автором первых напечатанных концертов (под названием «Симфонии») в 1692 году стал болонский скрипач Джузеппе Торелли. Как солист он сам играл