стали обитать в подвале на Чаплыгина, 1-а. Это было волшебное чувство, когда, заботясь о чистоте, студийцы приучались быть хозяевами в своем театре.

Воспитание ответственности в становлении актера имеет наиважнейшее значение. Пускаясь на эксперимент, организаторы понимали, что имеют дело с детьми. От них, руководителей, зависел в будущем духовный статус ребят. Речь шла об атмосфере, нравственном климате, стиле общения, — словом, о среде, где крепнет душа, рождаются идеи, зреют замыслы. И формируются будущие художники. Пожалуй, самое главное, что удалось сделать руководителям, — привить ребятам вкус к коллективизму, а для актера, особенно в начале пути, очень важно не чувствовать себя одиноким, не замыкаться ни в своих неудачах, ни тем более — в победах. Всегда нужно знать, что тебе есть на кого опереться, что у тебя спина защищена. Задача серьезнейшая, особенно в наши дни, когда в театрах заметен кризис коллективизма. А его — как способ человеческого общежития — палкой не построишь. Это вопрос веры. И, конечно, мечта о театре. Было и трезвое знание, какое количество слагаемых должно сойтись, что осуществилось задуманное. О возможности создания собственного театра Табаков тогда не думал. Предполагал: закончу обучение — и в «Современник»! Занимался новым делом исступленно, тратя на него все свое время. И совершенно не предполагал, что через какие-то три-четыре года окажется, что его родной театр не только не готов принять новое поколение, но активно выскажется против молодой поросли. И его представление о том, как должен развиваться «Современник» дальше, окончательно разойдется с представлениями моих товарищей.

В 1978 году в подвале на Чаплыгина состоялась первая премьера. Это была пьеса Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валерия Фокина. Пьеса, написанная на основе личных писем Николая Островского и его книги «Как закалялась сталь», ошеломила зрителей новым прочтением всем известных исторических фактов. Прошло несколько десятилетий, а когда разговор заходит о книге, вспоминаются не кадры фильмов с участием известных актеров, а лица ребят-студийцев, которых пленка не запечатлела. Спектакль — порывистый, страстный, без хрестоматийного глянца. В героической судьбе героя не было исключительности. Был реальный драматизм событий, трагичность исторических катаклизмов по отношению к человеку. Вероятно, секрет памятливости той постановки заключался в молодости исполнителей, спектакль для них самих стал постижением нелегких уроков жизни о вере, честности, дружбе, принципиальности.

Потом сам Табаков поставил пьесу Александра Володина «Две стрелы», а следом состоялась премьера «Прощай, Маугли» со стихами-зонгами Григория Гурвича. Этот спектакль, странный и очень талантливый, ставили Константин Райкин и Андрей Дрознин. От него остались впечатления, которые сегодня сравнить просто не с чем. Таким истовым был способ существования юных актеров. Казалось, для них ничего невозможного не существовало. Техника владения телом была идеальна. Так работали только в цирке. Записи тоже не осталось, читателю остается поверить словам. Отзывы критиков наряду с восторгом полны недоумения. Табаков был убежден, что постановка во многом обогнала время. Затем появились «Белоснежка и семь гномов», которую играли на сцене «Современника», «Страсти по Варваре», «Прищучил». Ольга Кучкина, Барри Кифф, Алексей Казанцев — имена новые для российской сцены тех лет, да и притчу Александра Володина сегодня не часто ставят в театрах. С уходом прежних авторов исподволь возникает необходимость обновления языка и задач театра, и задачи эти перелагались на актера. Не на конкретного Иванова, Сидорова, Петрова, а на актера в принципе, как главную действующую силу. Мудрый историк и театральный критик Павел Марков утверждал, что «театр только тем-то и движим». Ученики Табакова, пройдя все этапы профессионального образования, в дипломных работах эту новую актерскую технику продемонстрировали. Ярче всего «почти самодействующая выразительность ритма и пластики, задевающие душу экспрессивные наброски» проявились в спектаклях «Две стрелы» Володина и «Прощай, Маугли!»[63].

Некоторые критики чутко уловили и отметили новое дыхание в спектаклях студийцев. К «изучению жизни человеческого духа» в процессе освоения актерской профессии прибавилась если не «биомеханика» в чистом виде, то обучение жизни человеческого тела. Конечно, это был не мятеж, а самостоятельное постижение учения Станиславского. Так в истории уже было, когда лучший ученик Станиславского Михаил Чехов создал свою версию Системы.

Вскоре подвал на Чаплыгина стал известен не только в Москве. Табаков сделал «Табакерку» актерским театром, как хотел, доказав, что актерское мастерство — основа театрального искусства и талантливой режиссуре всегда будут нужны талантливые актеры. О спектаклях студии постепенно начали много писать лучшие журналисты и театроведы. Основания для этого были: хорошо подготовленные актеры, пять спектаклей репертуара, в котором читалась отчетливая художественная программа, и опытные наставники, чья репутация в искусстве была высока. Наконец, сложившаяся атмосфера — знак присутствия индивидуальностей и солидарного коллектива. Последнее — подлинное завоевание педагога-мастера. У него студенты обучались профессии в процессе ежедневной сценической практики, параллельно осваивая многие профессии людей театра. Это рождало редчайшее чувство слаженности, единения коллектива, что невозможно изобразить, сыграть. Во все времена непросто сохранять в своей профессии «смысл общего, что дороже собственного престижа». Эта способность — тоже искусство. Желающих увидеть спектакли Студии было так много, что попасть в крохотный подвальный зал, едва вмещавший 120 зрительских мест, стало практически невозможно. По просьбам публики спектакль «Прощай, Маугли!» часто шел по два раза в один день.

Успех, обрушившийся на подвал в 1979 году, предвещал, казалось, светлое будущее. Все ожидали скорого открытия нового московского театра. Дополнительную надежду вселил триумф гастролей в Венгрии, проходивших летом 1980 года, где зрители с восторгом принимали спектакли коллектива. Все рождало уверенность в том, что у коллектива есть с чего начать свой театр, что ребята имеют на это заслуженное право. Но судьбе было угодно распорядиться по-другому — мечту о театре уничтожили руками конкретных людей. Табаков видел причину в отношении к своему детищу тогдашнего городского главы Виктора Васильевича Гришина. Чтобы открыть театр, требовалось разрешение Министерства культуры либо Главного управления культуры города Москвы, но этого разрешения не выдали. Не помогло ни заступничество сочувствующих людей, ни письма известных людей — С. Рихтера, Д. Журавлева, М. Ульянова, В. Розова… Видимо, не внушал Табаков доверия как руководитель возможного нового театра. И прежде всего по причине неуправляемости. Он часто вспоминал, как после спектакля «Две стрелы» из подвала выскочил помощник Гришина, который бежал к своей черной «Волге» и на ходу кричал Табакову: «Тебе бы только прокукарекать! А там хоть и не рассветай!»

Причина, вероятно, была не только в личных отношениях актера с властями. Конец 1970-х — это не время «оттепели» и надежд после ХХ съезда. В последние годы застоя крепко закручивалось все, что имело признаки нового. Инициатива раздражала, вызывала досаду. Цензура была строжайшая. Иногда доходило до абсурда. Помню, как в спектакле, где героиня конфликтовала с начальником,