принимающая спектакль комиссия заподозрила в клетке с птичкой, стоявшей на подоконнике, образ героини. Устроили такой разнос, что логика доказательств и трезвость аргументации оказались бессильны. Так что студия Табакова воспринималась слишком живым и независимым явлением, словом, несколько опередившим время.

Но подвал на Чаплыгина работал. Там по-прежнему шли спектакли, вызывавшие ажиотаж. Большинство из желающих на них попасть были молодыми людьми, ровесниками тех, кто выходил на сцену. Это естественно — каждому поколению нужен свой «Современник». Табаков сопротивлялся несправедливому решению, боролся за жизнь театра, но ни один из предлагаемых им вариантов сохранить студию не прошел. Так закончилась первая «попытка полета»… Попытка создания театра-дома, театра-семьи, а не какой-нибудь лаборатории или авангарда — нормального, русского, традиционного реалистического психологического театра. Мастер тяжело переживал поражение. Для него, человека успешного, все, вместе взятое, стало ударом невероятной силы, потому что он до этого события был человек побеждающий, победительный. И терпеть такой афронт, такое поражение ему оказалось невмоготу. И он заболел! Заболел серьезно, с температурой, с горячкой, как потом напишет, «словно в бульварных романах». Но пришли ребята, он поглядел на их растерянные лица, понял, что им нечего есть. Температура сразу куда-то подевалась, он поднялся со своего одра и стал устраивать их в разные театры. Впоследствии еще в течение двух лет они пытались доказать себе и окружающим, что театр жив. Играли вечерами, ночами, в свободное время от репетиций и спектаклей в театрах, где официально работали. Необходимо добавить: существовал подвал в это время в основном на деньги Табакова.

Вопреки обстоятельствам театр стремился жить. Появились новые спектакли: «Жак-фаталист» по пьесе Дени Дидро и «Случай в зоопарке» Эдварда Олби, а также моноспектакль «Записки сумасшедшего» по повести Гоголя. Последней попыткой работать вместе стал спектакль «Пролетарская мельница счастья» Виктора Мережко. Подвальная экосистема, если можно так выразиться, слагалась удивительно естественным образом — ничего заранее спланированного в ее эволюции не было… Но молодые актеры работали уже в разных театрах, производственные графики не совпадали, репетиции начали срываться. Так все закончилось. 1 января 1982 года Олег Павлович объявил об окончательном роспуске студии на Чаплыгина. На общем собрании он отказался от художественного руководства Студией Молодых Актеров, как они называли свою подвальную мечту.

Но Табаков не верил в истину, что в одну реку два раза не входят. Он часто как притчу повторял рассказ Леонида Пантелеева «Честное слово» — о мальчике, который в игре дал честное слово охранять пороховой склад. Игра давно закончилась, все дети разбежались по домам, а наш часовой не смог покинуть свой пост. Дал честное слово — держи! Для Табакова честное слово оставалось критерием всю жизнь. Не мог он смириться с закрытием театра — и радость творчества для него всегда была связана с преодолением трудностей. Ничего актеру не доставалось без напряжения, без усилий, усталости, без тревог и волнений. Но главное, на чем всегда он держался, — ум, совесть, человеческая гордость, способность добывать хлеб в поте лица своего. Следующий энергетический всплеск подобного масштаба состоялся через несколько лет — на дипломных спектаклях второй студии.

Но сначала желание набрать новый актерский курс натолкнулось на невидимое сопротивление. Кто стоял за этим запретом — сегодня судить трудно, да и Табаков не из тех, кто напряженно искал авторов интриги. Помимо работы на разовых ролях в «Современнике», он сразу же заключает несколько договоров с театральными школами европейских стран, начинает читать лекции в Хельсинкской театральной академии. Играет в Праге, снимается в России, ставит спектакли в Германии, Венгрии, Австрии и США, вызвавших неподдельный интерес к русской театральной школе, готовится набрать новый курс артистов — и все это одновременно.

Во второй половине сентября 1982 года, когда все экзамены в творческие вузы закончились, Табаков получил предложение набрать «вечерний очно-заочный» курс актеров в ГИТИСе. Во вторую студию пришли Марина Зудина, Надежда Тимохина, к ним присоединились три студента из Школы Малого театра — Алексей Серебряков, Сергей Беляев, Сергей Шкаликов и приехавший из Амурской области Александр Мохов. Включая Дусю Германову, эти ребята и составили костяк курса. Несколькими годами позже именно они вместе с несколькими выпускниками предыдущего выпуска образовали ядро труппы нового театра.

Особенностью обучения данного курса являлось то, что студийцы старшего поколения начали принимать активное участие в профессиональном становлении младших. Это полностью соответствовало убеждению Табакова: что молодой актер должен воспитываться в «театре-доме», «театре-семье», где профессиональные знания и умения передаются из рук в руки. Постепенно это переросло в устойчивую традицию, коснувшуюся всех последующих поколений учеников Табакова. Творческий путь самого Мастера, соприкосновение с великим искусством МХАТа, пережитый опыт стали убеждением в работе с молодежью. Задача оставалась неизменной — помочь ребятам овладеть мастерством, профессией, чтобы они смогли защитить себя, свои убеждения, замыслы. Профессию можно защищать только собственным умением, честными поступками. Табаков всегда знал, что будет жить в своей стране, со своим народом, среди своей молодежи. Поэтому свою жизнь никогда не рассматривал отдельно от окружающих, чувствовал личную ответственность перед молодежью. «Будьте умными, мудрыми. И никого не бойтесь, кроме суда совести. Вы должны помнить, талант — всегда предполагает ответственность, долг перед своим дарованием и своим временем», — часто повторял учениками Мастер.

Дипломный спектакль второй студии совпал с первым годом обучения новых студентов, набранных по предложению Олега Ефремова уже в Школе-студии МХАТ. На этом курсе учились Владимир Машков, Евгений Миронов, Марьяна Полтева, Ирина Апексимова. О педагогическом даре Табакова до сих пор ходят легенды. У него действительно была дьявольская, кошачья интуиция на талант. Очень редкое качество, когда педагог умеет почувствовать в совершенно еще непонятном субъекте актерскую потенцию, индивидуальность, личность. Валерий Фокин, который в те годы много работал с Табаковым на приемных экзаменах будущих студентов, вспоминает: «Вот заходит здоровенная девица в ботинках 42 размера, отступила к стене и как завопит: „Этот День Победы…“ Читать ничего не могла. У всех были дикие сомнения, кроме Табакова. А он сумел разглядеть ее самобытность и не прогадал»[64]. Остается добавить, что этой «здоровенной девицей», в которой он сквозь внешнюю шелуху смог продраться к сути человека и актера, была будущая заслуженная артистка России Елена Майорова. Табаков не просто открывал талант, редко кто, как он, мог говорить с таким жаром и увлечением о молодом актере. Он умел верить чужому таланту умно, требовательно, умел вдохнуть в него силу, помочь ему расти, стать личностью. Для педагога находить в ученике личность, значит «выточить в нем человека».

С первых дней занятий педагогикой Олег Павлович формулирует главные проблемы в обучении актерскому мастерству. Важнейшая: проблема отбора детей, наиболее талантливых и годных для профессии. Ему казалось недопустимым количество ошибок при наборе студентов в