лица этой дамы, превратив ее в беспокойное чудовище, Энди Уорхол бесконечно отпечатывал ее во множестве разных цветов на своих знаменитых сериграфиях[141]. Для американского художника «Джоконда» уже не являлась больше оригинальной картиной, а стала всплывающим в памяти образом, заслуживающим того, чтобы быть воспроизведенным серийно, как любой товар в супермаркете.

По прошествии пяти веков Леонардо достиг своей цели: он превратил лицо реально существовавшей женщины в идеальный образ без имени и истории.

Действительно, сегодня изображение Моны Лизы можно видеть отпечатанным на футболках, магнитиках для холодильника, чашках, сумках – без всякого уважения к ее уникальности. Ее лицо становится предметом всевозможных рекламных манипуляций, ее улыбка привлекает внимание людей на всех широтах. Это безумное размножение образа почти лишило ее истинной идентичности. Она стала иконой, адаптированной к любому контексту. В общем, по прошествии пяти веков Леонардо достиг своей цели: он превратил лицо реально существовавшей женщины в идеальный образ без имени и истории.

Абсолютный миф.

Глава 13

Все под контролем

Гораздо более, чем «Джоконда», росту славы Леонардо способствовала незаконченная роспись «Битва при Ангиари» в Палаццо Веккьо. Внимания художника добивались самые значительные дворы Европы.

Да Винчи был первым живописцем, который не чувствовал себя ремесленником, вынужденным считаться с пожеланиями религиозного ордена или благородного синьора, он вел себя, как интеллектуал, который может позволить себе невероятную свободу, не боясь обвинений заказчиков.

Его апатия, необязательность в работе над проектами, постоянная разбросанность, легкость, с которой он переходил от одного проекта к другому, не пугали потенциальных заказчиков, убежденных, что любой его жест всегда производит шедевр. Да Винчи был первым живописцем, который не чувствовал себя ремесленником, вынужденным считаться с пожеланиями религиозного ордена или благородного синьора, он вел себя как интеллектуал, который может позволить себе невероятную свободу, не боясь обвинений заказчиков. Он оставлял у себя полюбившиеся работы, не заботясь о том, чтобы передать их заказчикам, как в случае с «Моной Лизой», оспаривал согласованный гонорар за алтарную картину «Мадонна в скалах», бросал на середине грандиозную работу, когда не мог исправить нанесенный ей вред. То, как он поступил с «Битвой при Ангиари», просто невероятно. Поняв, что работа испорчена, Леонардо не пожелал больше видеть зал Большого совета: он бросил строительные мостки со всеми инструментами, которые там были, канистры с маслом, жаровни, листы, банки с краской и кисти. Он избегал посещать Палаццо Веккьо, чтобы не испытывать унижения после своего провала. Пьеро Содерини, гонфалоньер Республики, через несколько недель начал терять терпение и пытался вернуть его обратно самыми мягкими увещеваниями, аргументами, что художник обязан завершить роспись и не может так просто отказаться от заказа. Однако да Винчи не желал слышать никаких доводов.

Именно в тот момент, когда разгорелся спор, неожиданная новость поставила под сомнение их отношения: живописец получил судьбоносное приглашение из Милана. Шарль д'Амбуаз, наместник французского правительства, пригласил его вернуться в Ломбардию, откуда он впопыхах уехал семь лет назад. 30 мая 1506 года да Винчи попросил у правителей Флоренции разрешения уехать из города на три месяца: Содерини дал согласие, но заставил его подписать обязательство вернуться немедленно по истечении двенадцатой недели. Если он не вернется, то должен будет заплатить штраф в размере 150 флоринов. Однако он хорошо знал, что, как только окажется за стенами Милана, Флоренция уже не сможет ни к чему его принудить. Время шло, а Леонардо не выражал ни малейшего желания вернуться. В Милане на него посыпались заказы от Амбуаза, который не намеревался отпускать живописца из города. Между тем конфликт начал обостряться. Из Флоренции пришло решительное письмо: «Если Леонардо желает остаться у вас дольше, пусть он вернет нам деньги, которые мы заплатили ему за работу, за которую он до сих пор даже и не принимался. Так мы будем удовлетворены. В этом мы полагаемся на него»[142].

Когда показалось, что Амбуаз готов пойти на уступки, в дискуссию вступил сам король Франции. Людовик XII вызвал в Париж флорентийского посла и попросил его уговорить Содерини, чтобы Леонардо оставался в Милане. Все было решено. Его слова не допускали возражений: «Необходимо, чтобы ваши господа оказали мне услугу. Напишите им, что я желаю занять работой мастера Леонардо, вашего живописца, который находится в Милане и который по моему желанию должен сделать различные вещи. Постарайтесь сделать так, чтобы ваши господа позволили ему служить мне и чтобы он не покидал Милан до моего прибытия…»[143] Слава «Тайной вечери», перед которой он остановился как вкопанный, убедила короля в том, что нельзя упускать случая получить работу самого востребованного на тот момент художника. Пьеро Сюдерини не оставалось ничего другого, как сдаться и согласиться с тем, чтобы Леонардо оставался в Милане без обязательства завершить «Битву при Ангиари».

С этого момента его работа также сможет оказывать влияние на дипломатические отношения между государствами: абсолютно необычный факт.

Наконец-то Леонардо освободился от этого бремени и принимал выражения признания от самых могущественных суверенов Европы. Кроме того, было ясно, что с этого момента его работа также сможет оказывать влияние на дипломатические отношения между государствами: абсолютно необычный факт.

Работа со светом

Кажется, что среди Мадонн, приобретенных королем, также находилась «Мадонна с Младенцем и святой Анной», сегодня хранящаяся в Лувре (см. иллюстрацию 27 на вкладке), – работа, которую Леонардо начал, возможно, несколькими годами ранее во Флоренции, в студии, оборудованной для него при монастыре Сантиссима-Аннунциата. Любое его перемещение из одного города в другой было настоящим предприятием: художник аккуратно записывал все расходы на перевозку вещей, книг, бумаг, а также своих незавершенных работ. В Милан он захватил с собой несколько досок и картонов.

Благодаря мастерскому дозированию света да Винчи удалось создать видимость разной природы двух персонажей. Истинное озарение гения.

В «Мадонне с Младенцем и святой Анной» появилась сцена, идентичная той, которую описал в 1501 году Пьетро Новеллара (см. главу 10): очень вероятно, что картина была написана с того самого картона, ныне утраченного, где младенец Иисус играет с ягненком, в то время как Мария пытается отвлечь его, а Анна удерживает ее мягким, но решительным жестом. Все три персонажа двигаются вдоль края скалы, отделяющего их от зрителей, точно так, как это происходило в «Мадонне в скалах», в то время как пейзаж у них за спиной стал более глубоким и туманным, чем любой другой вид, написанный Леонардо. Святая Анна, чья голова превосходит по высоте отдаленные горные вершины, это внушительная