Через некоторое время я попросил Григория Шалвовича придумать для театра еще что-нибудь. Он предложил идею одной и той же криминальной истории, поданной в двух версиях принципиально противоположным образом. Пьеса называлась “Инь и Ян”, то есть женское и мужское начала, разное восприятие мира – чувственное и рациональное. Мы с Акуниным полтора часа сидели над уже готовой пьесой, я показывал места, на которых спотыкаюсь. Он соглашался и в ту же минуту исправлял, да еще меня хвалил: “Вы – хороший редактор”. Я этим страшно гордился.

Действие происходит в доме покойного коллекционера, собирателя японских вещей, и мы придумали, что одна версия будет русская, а вторая – как бы японская. Автор назвал их – “белая” и “черная”. В “белой” версии герои напоминали персонажей русской классической литературы, из Достоевского, Чехова, Тургенева…

Героиня у нас выходила сперва с белым кроликом, а во второй части – с черным, кролики страшно линяли, шерсть лезла. А сцены слуг я попросил актеров сначала порепетировать самим. И чего только они не нагородили! Азарт, поток неслыханных фантазий (который поднимал любую простую сцену только что не до Достоевского) и литературных ассоциаций. Они вообще-то у Акунина присутствуют, но не до такой степени.

В итоге эти три эпизода оказались более существенными, чем можно было предположить.

Ясно было, что Веселкин годится на старшего Фандорина. Он принес фильмы про якудзу Такэши Китано. Слугу Масу играл Алексей Розин. Акунин привел человека из посольства, который учил актеров произносить отдельные реплики по-японски. Бенедиктов сделал легкие японские передвижные ширмы, большие резные фонари и огромные фигуры будд. Наташа сочинила изумительную музыку.

На премьере мы играли обе версии подряд: в пятнадцать и в девятнадцать часов. На поклоны вызвали на сцену Акунина, и он мне шепотом сказал: “Это еще лучше, чем Фандорин”.

А позже наш автор – я горжусь, что могу так его назвать, – Борис Акунин написал детектив “Весь мир – театр”, действие которого происходит в театре. И он имел в виду именно наш театр, я в этом уверен. Когда он начинал писать эту вещь, я свел его с Алешей Блохиным, нашим артистом, который все знает про РАМТ. Он повел Акунина куда-то на колосники, откуда все выглядит как корабль, и еще в какие-то закоулки.

Когда я пришел в ЦДТ, в нем была очень четко налажена система цехов. На “Отверженных” менялись места действия, занавесы поднимались-опускались. Пять лебедок “заведовали” занавесами. Помрежем был Игорь Питерский (мы с ним всегда вместе работаем), он тогда только начинал, но уже вел этот сложный спектакль.

Я стоял на премьере за кулисами (а не в зале, как на репетициях) и был поражен тем, как эта колоссальная фабрика работала на спектакль, на артистов. Огромное число профессионалов точно знало, что и как делать. Навсегда остался этот образ – творческой фабрики.

Мы с Бенедиктовым задумываем, а осуществляют разные люди. Замечательные были театральные портнихи в Кирове, а какой столяр – дядя Гриша! Григорий Дмитриевич. Здоровенный дядька, уже немолодой. Он один делал огромные декорации, которые придумывал Бенедиктов. Например, всю гигантскую шахту для “Молодой гвардии” сколотил. Помню, даже плакал, жаловался Бенедиктову на него самого: “Ты напридумываешь, а мне потом это делать”. Теперь такие декорации целые цеха строят, а он все мог изготовить сам.

Какая радость, если в театре хоть на сколько-нибудь продолжительное время организуется бригада хороших монтировщиков. В Исландии два человека строили весь придуманный Стасиком для “Отцов и детей” павильон – пилили, строгали, да еще на швейной машинке шили. А какое чудо – творчество Лали, художника по свету, и какие там были для него возможности!

Счастье, когда мастер знает свое дело. В Большом театре на меня произвели впечатление цеха, которые делают декорации – какие же там профессионалы. А какие машинисты сцены, которые проводят спектакли!

Сейчас время катастрофическое, потому что не ценят профессионалов.

Не обязательно любить работу, главное, чтобы ее профессионально выполняли. Цеха должны сознавать (это надо культивировать), что работают на спектакль в целом и на то главное, что в нем есть, то есть на артистов. Всю эту работу я знаю физически: и по кукольному театру, и по Кирову. Она ежедневная, ежечасная. Нельзя уставать, нельзя бежать дистанцию на одном дыхании – нужно брать второе. Так и в театре.

Иногда в цеха попадают случайные люди. В Смоленске спектакль “Два товарища” начинали два актера, одетые в военную форму, потом они появлялись в цирковых костюмах, а в финале снова выходили в военном, то есть им нужно было сменить форму и надеть сапоги. На это переодевание отводились считаные минуты. Одевальщица, не слишком молодая женщина, вдруг спрашивает: “Я что же, должна на него сапоги надевать?” Я изумился: “А как же? Иначе для чего вы тут нужны? Артист в мыле выбегает, у него время есть только на то, чтобы вы его переобули и переодели”.

Пете Красилову в “Эрасте Фандорине” надо за секунды переодеться целиком из штатского мундира в чиновничий, и это прямо наслаждение – стоя за кулисами, смотреть, как он выбегает и с какой скоростью девочки его переодевают. И в “Береге утопии” – такая же история: ушли со сцены пять девочек в одних платьях, а через минуту вернулись уже в других. Все говорили мне, что это невозможно, тем более что это костюмы XIX века, а не униформа. Все возможно, как оказалось.

Пьесу Стоппарда “Берег утопии” предложил мне Аркадий Островский. Вместе с братом Сергеем сделал перевод. Они – сыновья Раи Островской (Брук), с которой я учился на театроведческом факультете, а Аркадий учился на том же факультете с моей дочерью Наташей на курсе Инны Натановны Соловьевой.

Пьеса эта долго лежала в БДТ и во МХАТе. Ее герои – Бакунин и Белинский, Герцен и Огарев, Станкевич и Грановский, Маркс, Чаадаев, Тургенев… Прочтя две части, я понял, что имею дело с чем-то невероятным. Поразило, что персонажи уходят и тут же возвращаются – только уходит девочка, а возвращается молодая женщина с коляской. Я попал в водоворот построений: времен, пространств, людей. И поразила меня фраза из финала первой части: “Вы жили в раю, дети, в гармонии, которая поражала всех вокруг”.

Все говорили, что я сошел с ума: какой Герцен? кому теперь интересен Белинский? Только Лёля и дети меня поддержали.

Третью часть еще не перевели, но надо было решаться.

Мы с Лёлей и Никитой отдыхаем в Болгарии, вдруг звонит Стоппард: “Очень рад, что вы заинтересовались моей пьесой, я готов приехать”. Сказал, что писал пьесу для английского театра, но иногда у него мелькала мысль, что хорошо бы в России ее поставили. Я ему ответил, что через неделю вернусь в Москву и с ним свяжусь. Он через три дня опять звонит. Десятилетний внук Никита комментирует: “Слушай, дидя (он всегда меня так называет), сделай Стоппарду приятное, позвони ему сам”.

В течение полутора лет работы над спектаклем Стоппард приезжал к нам раз семь, сидел на репетициях. Казалось, что мы были знакомы и раньше.