Были, конечно, времена, когда я сам подбирал музыку, брал ее со своих пластинок.

В Центральном детском театре три спектакля – “Алешу” (“Балладу о солдате”), “Баню” и “Короля Лира” – я сделал с замечательным композитором Александром Чайковским. Помню, как объяснял ему, что ближе к финалу все эти эдмунды должны праздновать победу над Лиром, и как он ответил: “У меня как раз есть фокстрот, который я раньше написал”. Этот фокстрот действительно очень попал в Шекспира. Для “Алеши” музыку записывал Большой симфонический оркестр в студии Государственного дома радиовещания и звукозаписи на улице Качалова.

Не понимаю режиссеров, которые сами делают декорации, музыку и т. д. Режиссер должен закладывать, мотивировать, провоцировать, а дальше подключать профессионалов.

С Наташей Плэже мне очень повезло. “Вишневый сад” в 2003–2004 годах мы тоже делали с ней. Чехова я не ставил до шестидесяти лет. И вот решил взяться (такой прекрасный третий акт!). Тут пришло известие, что Някрошюс в Москве репетирует “Вишневый сад”. Я сперва решил отказаться: зачем толкаться-то? А потом плюнул, поставил и правильно сделал. Это нужно было и мне, и актерам, и зрителям.

Известно, что Муратова, которая играла Шарлотту в первом спектакле МХТ, спросила Чехова: “Можно ли играть в мальчишеском парике?” Он на нее внимательно посмотрел и – через паузу – ответил: “Можно, но не нужно”. Замечательная, правильная фраза. Почему Чехов пьесы писал, а не романы? В романе автор все же должен присутствовать, а в пьесах, как я понимаю, он себя упрятывал. Он – внутри каждого персонажа. А среди них нет просто плохих, просто глупых. Не ставит автор так вопроса, не надо ему от первого лица объяснять, как он к кому относится. Чехов, может, и едкий, и всякий, но скрытный. Он не будет что-то назойливо втолковывать и вдалбливать. У него в пьесах никто не виноват, все – чудаки-рыбаки, все очень смешные, нелепые, нескладные. Все люди, даже Яша, и уж тем более не виноваты Раневская, Гаев или Лопахин.

Чехов пишет человека в ситуации, как бы его не трактуя: человека, помещенного в пространство времени, сквозь которого время проходит. Я, может быть, ставил “Вишневый сад”, больше интересуясь самим Чеховым. У него есть фраза: “Хочу понять эту жизнь”.

Гениальное чувство: не соответствую, не догоняю, и ему надо догнать, чтобы услышать. Многообразие, многоголосие жизни. Он это улавливает – мгновение, которое не вернется. В театре уловить движение времени в его непрерывности сложно, почти невозможно. Мы выполняем рисунок, проживаем эти мгновения, но иногда есть ощущение, что между актерами РАМТа, когда они играют “Вишневый сад”, идет время. Просто чувствуешь что-то неуловимое, незримое, какие-то волны, поля… Вот это неожиданное, позднее мое ощущение Чехова.

На сцене перпендикулярно к рампе стоит зрительская трибуна. Напротив – интерьер дома. Справа – пустой зал, отделенный от них полупрозрачным белым занавесом – вишневым садом. На полу, почти в ногах у зрителей – макет усадьбы в обрамлении деревьев. Перед последним актом рабочие сцены его разбирают и складывают на бильярдный стол.

Главное событие пьесы – на 22 августа назначены торги (странное совпадение: 22 августа – день смерти Тургенева). С первой же минуты всем ясно, чем дело кончится: сада не будет. Но до 22-го остается время, через которое должны пройти все персонажи. Представьте, что у вас 22 августа отберут все самое дорогое, ничего изменить нельзя, но вы не ноете и не стонете, а противостоите тому, что происходит: как моя бабушка, мама и папа ни на что не жаловались и старались сделать в Пушкине так, как было в Шанхае. Каждому из персонажей “Вишневого сада” надо устоять. Пьеса ведь не случайно начинается в два часа ночи: отсюда ее вздыбленность, возбужденность, взбаламученность (так часто бывает на Новый год, когда в половине первого ночи все кажутся выдохшимися и уставшими, а к половине второго приходит новое дыхание).

Противостояние рождает в людях некоторую приподнятость. На сцене ее надо довести до сверхконкретности. Это история о человеческой стойкости.

Я говорю про внутренний человеческий стержень, который можно не демонстрировать, упрятать очень далеко.

Раневская кажется легкомысленной. Но это не так. Она знает, что день торгов не за горами, но с осознанным упорством идет навстречу этому дню и уедет в Париж, потеряв все…

Почему Раневская не слышит, что ей говорит Лопахин? Ведь он говорит искренне, с чувством, хочет помочь, предлагает правильный, на его взгляд, путь. На самом деле Раневская прекрасно слышит и понимает, но делает вид, что не слышит и не понимает. Почему? Потому что, если она рассмотрит этот вариант, перестанет быть собой.

Вот Раневская обращается к саду (“Ты опять молод, ты полон сил…”) и сравнивает себя с ним: “Ты пережил зиму, и я все переживу”. Это твердая решимость себе не изменять: только тогда становится возможным перенести то, что непереносимо. Так мы все и живем, перешагивая через черепки того, что было нам дорого. И даже азарт возникает в конфликте с жизнью.

Считается, что в чеховских пьесах люди не слышат друг друга. Я не согласен. Они слышат, но не могут сговориться, поскольку у них разные способы противостоять действительности. Петя кажется нам наивным. Но у него есть собственные устремления, нет в этом ничего наивного: “Да здравствует новая жизнь”.

Я не понимаю, когда в спектаклях Трофимова делают глупым, одержимым. Зачем так к нему относиться? Чехов точно сказал бы: “Можно, но не нужно”. Ведь в то же время написана “Невеста”, и мы знаем судьбу этого Пети. А последний разговор Трофимова с Лопахиным? Они друг друга прекрасно понимают. Просто у них пути разные. Люди они разные. Ведь Лопахин может отдать Раневской деньги и вишневый сад ей отдать, он ее любит. Что ему эти девяносто тысяч? Он еще заработает. Но знаете, как говорят: богатый человек не может одолжить денег, потому что они все у него вложены во что-то, они “работают”. И в Лопахине побеждает то, что выражено последней фразой третьего акта: “За все могу заплатить”. Однако не можем же мы рассматривать его как негодяя? Это же неправда. Ведь он, как ему кажется, придумал для Раневской шикарный план и счастлив, что может ей в такое трудное время этот план подарить.

Сталкиваются противоположные взгляды на вещи. При этом со стороны движение персонажей не друг к другу, а по касательной может выглядеть и смешно, и жутко. И каждый мечтает о лучшей жизни, о такой, какой он ее представляет. Никто не уступает, не хочет менять свою жизнь: ни Фирс, ни Гаев. Конечно, смешно звучит: “Я – человек 80-х годов, мужик меня любит”. Хотя я про себя тоже могу сказать: “Я – человек 70-х годов”. Полифония чеховская идет отсюда. Колоссальное многоголосие: каждый ведет свою тему и не хочет с нее сходить.

Шарлотту в РАМТе играла Маргарита Куприянова. Это была последняя ее роль. Когда-то, в самом начале Маргарита Григорьевна, великая актриса и человек совершенно нелицеприятный, после сбора труппы, где я излагал свои идеи, послала мне записку со стихами Бориса Пастернака, которую я храню как бесценный дар: