среднестатистического псевдоромантического представителя того времени при выборе эталона оппозиционных «взглядов» не слишком заботили идеологические противоречия, и поэтому – как и в случае с Them в Лондоне – в Нью-Йорке побочный продукт борьбы искусства и реальности превратился в стиль жизни.

В середине 1970-х над всей этой модной тусовкой витал дух того, что Виктор Бокрис определил как бит-панк. Бокрис увлекался литературой, был разносторонним и косил под аутсайдера; его творчество в равной степени унаследовало хаотичные способы самовыражения Джексона Поллока и картезианский дуализм «душа-тело» Дюшана. В предмодернистские времена эта борьба между интеллектом, интуицией и альтернативным образом жизни нашла отражение в пьесе Альфреда Жарри (1873–1907) – протодадаиста, изобретателя «патафизики», который был кумиром не только Дюшана, но и святого-покровителя бит-панков Уильяма Берроуза. Однако в центре Манхэттена европейским литератором XIX века, в равной степени пленившим писателей, художников и музыкантов, был французский поэт-символист Артюр Рембо (1854–1891), чьи работы предвосхитили сюрреализм, подобно тому как работы Жарри предвосхитили дада.

В 1975 году бит-импульс достиг своей кульминации и в сфере популярной музыки воплотился в образе Ричарда Хелла (настоящая фамилия Майерс). Вдохновленный творчеством The Velvet Underground, он представил миру свое «новое ви́дение», дополнив последнюю версию оного Лу Рида, который в свое время модернизировал идеи Аллена Гинзберга и его «кружка либертинов», а те еще ранее, в 1950 году, позаимствовали их у Рембо. Одержимость битников Рембо объясняется не только пылкой и вызывающей образностью его стихов, но и его биографией, представляющей собой настоящий идеал богемного образа жизни. Ранее этот статус уже закрепил за Рембо Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» 1924 года, определив его как «сюрреалиста в жизненной практике и во многом ином» (эту цитату в будущем использует Гинзберг. Юный гей, преданный идеям оппозиционного декаданса, охотно доводивший себя до исступления, Рембо вел себя так, будто задался целью стать европейским гуру битниковского образа жизни. Он был крутым и умер молодым: Джеймс Дин (или, может, Сэл Минео?) прекрасной эпохи. Его образ завершала провокационная шевелюра как неотъемлемая часть рок-н-ролльной натуры, что, кстати, не ускользнуло и от внимания Майера.

Наставник и любовник Рембо поэт-символист Поль Верлен (1844–1896), хотя и считается в целом более выдающимся деятелем искусства, был постарше, выглядел обыкновенно и демонстрировал обескураживающий талант к саморазрушению. Друг Ричарда Хелла по колледжу Том Миллер – еще один поэт, начавший писать песни, – был настолько восхищен битниковским характером Поля Верлена, что даже взял себе фамилию своего кумира-символиста.

Когда Хелл и Верлен (в недавнем прошлом Миллер) – двое друзей – отправились в Нью-Йорк, их первоначальным намерением было влиться в литературные круги города; уже имея опыт малотиражных публикаций, вскоре они издали сборник стихотворений «Хочешь прогуляться?» (1973) под вымышленным псевдонимом Тереза Стерн. Тереза Стерн стала олицетворением их обобщенного женского альтер эго: на эту мысль их натолкнуло модное, ориентированное на перформанс движение кроссдрессинга. Чтобы придать публикации-перформансу более завершенный вид, они сконструировали образ воображаемой писательницы, сложив свои фотографии в женском обличии: этакая Рроза Селяви «пустого поколения».

Видя, что поэтическое сообщество вокруг них стало довольно однообразным и скучным, Хелл и Верлен решили объединить свои поэтические амбиции, а также свежую энергию и разнузданность своих любимых поп-групп The Stooges и New York Dolls и стали делать свою музыку под именем The Neon Boys. В их игре еще сильнее ощущалась напористая неприкрытая психоделичность рока американских гаражных групп середины 1960-х – жанр, заново открытый или, скорее, вытащенный на поверхность благодаря сборнику под названием «Nuggets» (1972), скомпилированному гитаристом и музыкальным журналистом Ленни Кеем. Кей, изучавший историю Америки, стал знатоком гаражного рока, по большей части следуя по стопам американского художника и музыковеда-фольклориста Гарри Смита (а до него – еще композитора Генри Кауэлла). Это также отражало распространение кураторства старой художественной школы над малоизвестными блюзменами и ритм-н-блюзом, которое пришло вместе с британским вторжением и которое само по себе стало источником вдохновения для этих копирующих друг друга гаражных групп. Всё это основывалось на примитивизме.

Подобно тому как поп-арт, будучи разновидностью независимого народного творчества, черпал вдохновение в коммерческом искусстве, поэты бит-панка воодушевлялись провинциальным примитивизмом. Эта романтическая увлеченность обитателей Нижнего Ист-Сайда американской глубинкой, живущей только в их воображении, была в самом буквальном смысле ностальгией, поскольку очень многие из них начинали свой путь в тех самых гаражах пригородов и маленьких городков Америки. Но в реальности обычные люди с окраин, чей образ жизни они так романтизировали и чьей музыкальной неискушенности поклонялись, не стремились что-либо изменить. И если бас-гитарист, скажем, из группы Leaves оттачивал свою игру, то Ричард Хелл с большей охотой тратил время на совершенствование образа, что проявлялось в его дальнейшей музыкальной некомпетентности. В течение года The Neon Boys превратились уже в Television, а Ленни Кей стал аккомпанировать на гитаре юной поэтессе Патти Смит на поэтических чтениях под названием «Рок и Рембо».

Такой сознательный «интеллигентный» подход к историзму рока перенял и ранний поклонник Roxy Music Ричард Уильямс, в то время работавший на студии Island Records; в 1974 году он привлек Брайана Ино помочь сделать первые демозаписи группы Television. По мере того как традиционные элементы западной музыкальности отходили на второй план, чтобы не мешать визуальной демонстрации стиля жизни, на первый план выдвигались «слова». У Television и Патти Смит и в мыслях не было отказаться от отживших свой век поэтических чтений в пользу процветающего рок-н-ролла; на самом деле они надеялись, что энергия музыки подарит новую жизнь их любимому виду искусства – или, если смотреть глубже, их амплуа богемных поэтов. Когда в августе 1974 года здание Гранд-отеля на Бродвее, где находился Центр искусств Мерсера, неожиданно рухнуло, участники группы Magic Tramps, у которых там шла репетиция, подумали было, что началось землетрясение, – а ведь они как раз из-за землетрясений уехали в свое время из Лос-Анджелеса. Внезапно оказалось, что в Нью-Йорке больше не осталось места, где могли бы играть такие малоизвестные группы, как они, поскольку на единственной другой площадке – в баре Max’s Kansas City – политика заведения предполагала сотрудничество с уже состоявшимися группами с хорошей репутацией и сформированной фанатской аудиторией. И потому, когда Хилли Кристал открыл в Бауэри клуб CBGB («country, bluegrass and blues» – «кантри, блюграсс и блюз»), вместо представителей этих стилей, на которых он рассчитывал, туда устремились преимущественно молодые панки со своей музыкой.

В начале 1974 года Television стали одной из первых групп, которую пригласили выступать в CBGB на постоянной основе; к тому времени Ленни Кей уже начал играть вместе с Патти Смит. Тома Верлена, который был