Этот дух лучше всего заметен в великолепных «садах песка и камней» Киото, самый известный из которых – сад Рёандзи. Он состоит из пяти групп камней, разложенных на прямоугольнике из выровненного граблями песка, окруженном низкой каменной стеной и деревьями. Он напоминает дикий пляж или, возможно, морской пейзаж со скалистыми островами, однако его невероятная простота вызывает такое сильное чувство спокойствия и ясности, что его можно ощутить даже по фотографии. Основное искусство, используемое в этих садах, – это бонсэки, что вполне можно назвать «выращиванием» камней. Оно требует трудных экспедиций к морскому побережью, горам и рекам в поисках камней, которым ветер и вода придали асимметричные, живые контуры. Эти камни перевозят в сад и кладут так, чтобы казалось, что они выросли на этом самом месте, и чтобы они соотносились с окружающим пространством или песком так, как на картинах эпохи Сун фигуры соотносятся с фоном. Поскольку камень должен выглядеть так, будто он всегда стоял в одном и том же положении, он должен передавать атмосферу замшелой древности, и для этого его не покрывают мхом, а оставляют на несколько лет в таком месте, где мох вырастет сам по себе, после чего переносят в окончательное местоположение. Камни, отобранные чутким глазом мастера бонсэки, считаются одними из самых драгоценных национальных сокровищ Японии, однако, кроме тех случаев, когда их нужно перенести в сад, к ним не прикасается рука человека.

Дзэнские монахи также любили создавать сады на основе существующей природной обстановки – упорядочивать камни и растения вдоль ручьев, создавая более неформальную атмосферу, напоминающую горный каньон, прилегающий к монастырским зданиям. Они всегда были сдержанными и бережливыми в использовании цвета, как и их предшественники – мастера эпохи Сун, ведь в природе редко можно встретить скопление цветов с большим разнообразием оттенков. Несмотря на отсутствие симметрии, японский сад имеет вполне различимую форму; в отличие от многих английских и американских декоративных садов, он не напоминает картину маслом, и этот вкус в оформлении растений переносится и в искусство компоновки цветов в доме, где акцентируется не разнообразие красок, а форма отдельных стеблей и листьев.

Каждое из рассмотренных искусств включает техническое обучение, следующее тем же общим принципам, что и обучение дзэн. Лучшее описание этого обучения, доступное на данный момент на каком-либо из западных языков, – это «Дзэн в искусстве стрельбы из лука» Ойгена Херригеля, где автор рассказывает о собственном опыте обучения у японского мастера лука. К этому следует добавить уже упоминавшееся письмо о дзэн и фехтовании (кэндо) мастера семнадцатого века Такуана, переведенное Судзуки в его работе «Дзэн-буддизм и его влияние на японскую культуру».

Главная проблема каждой из этих дисциплин – подвести ученика к той точке, откуда он действительно сможет начать. Херригель провел почти пять лет, пытаясь найти правильный способ отпускать тетиву, поскольку это нужно было делать «без намерения», подобно тому как зрелый плод сбрасывает свою кожуру. Его проблема заключалась в том, чтобы разрешить парадокс неустанной практики без «попыток» и научиться отпускать натянутую тетиву целенаправленно, но без намерения. Его мастер призывал его неустанно работать и в то же время прекратить делать попытки. Ибо этому искусству нельзя обучиться, если только стрела не будет «выстреливать сама по себе», если тетива не будет отпускаться усинь и унянь, без «ума» и без блокирования, или «выбора». После многих лет практики наступил день, когда это просто произошло, – и Херригель так и не понял, как и почему.

То же касается и обучения использованию кисти для письма или рисования. Кисть должна рисовать сама по себе. Это не произойдет без постоянной практики. Но это не произойдет и тогда, когда вы будете делать попытки. Подобным же образом в фехтовании вы не должны принимать решение о каком-нибудь выпаде перед тем, как попытаться его сделать, потому что к тому времени будет уже слишком поздно. Решение и действие должны быть одновременными. В этом смысл образа поленьев и пепла у Догэна, ибо слова о том, что поленья не «становятся» пеплом, означают, что у них нет намерения стать пеплом до тех пор, пока они уже не будут пеплом, – и тогда они уже больше не поленья. Догэн настаивал на том, что эти два состояния «четко разделены», и точно так же мастер Херригеля не хотел, чтобы тот «смешивал» состояния натягивания и отпускания тетивы. Он инструктировал его натягивать тетиву до предела и тогда останавливаться, без какой-либо цели, без какого-либо намерения о следующем шаге в уме. Подобным же образом Догэн считал, что в дзадзэн нужно сидеть «просто ради сидения», без намерения достичь сатори.

Внезапные видения природы, образующие суть хайку, возникают аналогичным образом, потому что их никогда нет там, где их ищут. Искусственное хайку всегда вызывает впечатление куска жизни, намеренно вырванного или вырезанного из Вселенной, тогда как подлинное хайку проистекает само по себе и содержит в себе всю Вселенную.

Художники и ремесленники Дальнего Востока действительно измеряли, анализировали и классифицировали техники мастеров до такой степени, что с помощью произвольной имитации они могут приблизиться к тому, чтобы «обмануть даже избранных». По всем количественным стандартам такая работа не будет отличаться от своих моделей, точно так же как лучники и фехтовальщики, обученные с помощью других методов, могут сравниться с вдохновленными дзэн самураями. Однако, если говорить о дзэн, конечный результат тут совершенно ни при чем. Ибо, как мы видели, у дзэн нет цели; это путешествие без конечного пункта, к которому можно было бы прийти. Путешествовать – значит жить, но прийти куда-то – значит стать мертвым, ведь как гласит наша собственная поговорка: «Цель – ничто, движение – всё».

Мир, в котором все больше конечных пунктов без путешествий между ними, мир, где ценится лишь максимально быстрое «достижение чего-то», теряет свою содержательность. Можно достичь чего угодно и прийти куда угодно, но чем проще это сделать, тем меньше в этом ценности. Ибо конечные пункты слишком абстрактные, слишком эвклидовы, чтобы получить от них удовольствие, и это все равно что надкусить банан с двух концов, не притронувшись к середине. Таким образом, смысл этих искусств не в результате, а в процессе. Но, сверх того, истинное удовольствие от них кроется в том, что непроизвольно получается в процессе практики, подобно тому как радость путешествия не столько в том, чтобы попасть туда, куда хочешь, сколько в непредвиденных сюрпризах, встречающихся в пути.

Запланированные сюрпризы – это такое же противоречие, как намеренное сатори, и тот, кто стремится к сатори, напоминает человека, который сам себе посылает