поэзии XX века, когда, как он сам пишет в программном эссе «Искусство как излом», в искусстве авангарда (Шкловский, Пикассо, Шостакович) произошел «излом всех традиционных линий» [Шраер-Петров 1995: 249]. Большой по объему корпус стихотворений поэта («Анна Ахматова в Комарове», «Шостакович на даче в Комарово», «Надгробие Пушкина», «Моисей – скульптура Эрзя в Саранске» и многие другие) отсылает нас к поэтике русского футуризма.

Обратимся к знаменитому тексту А. Крученых:

2 нижнии юбки… 60 к.

2 крыхма рубахи… 20 к.

5 воротничков… 30 к.

2 пары манжет… 20 к.

3 навлычки… 9 к.

1 куфайка… 5 к.

[Крученых 1923: 32].

Первое, что приходит в голову, – это счет в прачечную. И на самом деле это «счет >в прачечнукк г-ну Крысюну», являющийся, как утверждает Крученых, законченным художественным произведением, стиль которого «выше Пушкинского».

Ни манжет, ни воротничков я не обнаружил в стихах Шраера-Петрова, но чувствую, что футуристический бунт чем-то очень важным ему дорог[131]. Скорее всего, завораживающей дерзостью и презрением к здравому смыслу, свойственным искусству авангарда. С позиции здравого смысла «счет в прачечную» – абсурд, хулиганская выходка. Согласно же философии будетлянина – фундаментальное открытие. Слом. Взрыв, расчистивший пути для искусства будущего. Осип Мандельштам напрямую не футурист, но и он, в духе нового мышления, считал дырку от бублика важнее самого бублика [Мандельштам 1966: 229]. Парадокс? Василиск Гнедов «пишет» «Поэму Конца» (1915), представляющую собой лишь чистый лист бумаги [Гнедов 1913][132]. Абсурд?

Фрагменты из произведений Якобсона, Пикассо и Шраера-Петрова процитированы мной, чтобы продемонстрировать очевидное родство последнего с формально-структурными исканиями в искусстве XX века. Русский футуризм, а с ним и западноевропейский сюрреализм, безусловно, пригодились поэту. Вопрос только в том, в какой мере и чем именно. Стихотворение в прозе «Надгробие Пушкина» из цикла «Путешествия от берегов Невы» (ок. 1986) прекрасно иллюстрирует некоторые черты поэтики Шраера-Петрова:

Надгробие Пушкина

…туман курчавится холодный мрамор чело монастыря

Святые горы туманы часты и звезда понадобится навсегда

и посох о Господи пути твои на Север дальний звездочку

Давида принес и положил чело монастыря на посох

упираются креста во лбу курчавится туман звезда Давида

детишки собирают землянику среди травы пасется конь

на склоне белее мрамор караваны паломники приходят

в Мекку лоб монастыря и мрамор северной Каабы вот

Слово Божие куда занесено

[Шраер-Петров 1992: 50][133].

Остроумное замечание Набокова о том, что многоточие – это «следы на цыпочках ушедших слов» [Набоков 2000:648], перекликается с установкой футуристов на фрагментирование текстов. Стихотворение для Хлебникова фрагмент, часть необозримого целого. Будетлянин не признавал раздельного существования поэзии и жизни. Целостность для него не принцип, не «эстетика», но состояние живой материи, та единственно возможная форма бытия, в которой взаимодействуют, плывут и перетекают друг в друга лирическое и эпическое, прошлое, настоящее и будущее, реальное и фантастическое и т. д. Отсюда принципиальная открытость футуристического текста, его особая восприимчивость, позволяющая рассматривать все сочинения поэта как одно внутренне подвижное большое произведение, а каждое в отдельности стихотворение – как продолжение предыдущего или последующего.

Стихотворение Шраера-Петрова «Надгробие Пушкина» начинается с многоточия. Первое слово пишется со строчной буквы. В конце стихотворения точка отсутствует. У стихотворения, таким образом, нет ни начала, ни конца – как у любой части, вырванной из целого. Вырванной, но и соединенной с целым невидимыми нитями.

В своем пределе поэтика Шраера-Петрова стремится к полному опрощению, если не сказать – аскетизму. В «Надгробии Пушкина» почти нет знаков препинания, союзов, предлогов. Стихотворение представляет собой цепочку кратких назывных предложений, обходящихся без подпорок и костылей, таких как вводные конструкции, причастные и деепричастные обороты. Слов немного, но в каждом, как сказал бы Гоголь, бездна пространства. Близкий поэту Генрих Сапгир сочиняет мантру, под которой, не сомневаюсь, подписался бы и Давид Шраер-Петров:

случайные слова возьми и пропусти

возьми случайные и пропусти слова

возьми слова и пропусти случайные

возьми «слова слова слова»

возьми слова и пропусти слова

возьми и пропусти «возьми» —

и слова пропусти

[Сапгир 2004: 316].

Пропуски «случайных слов» и поиски таких, у которых нет замены, роднят Сапгира и Шраера-Петрова. (О Шраере-Петрове и Сапгире см. эссе Евгения Ермолина в этом сборнике.) Оба, кажется, были бы готовы согласиться с парадоксальным суждением Мандельштама, что лучшие слова в стихотворении не произносятся, их нужно найти тому, кто вас слушает [Мандельштам 1966: 507]. Непредсказуемо-имманентная природа авангардистского текста создает протеистскую иллюзию того, что стихотворение способно принимать самые разные обличья. Сколько раз ни перечитываешь стихотворения «Анна Ахматова в Комарово, «Уроки фехтования», «Варьете в Таллине» или «Надгробие Пушкина», всякий раз читаешь будто впервые.

Из всех игровых элементов в поэтике Шраера-Петрова я выделил бы один, как мне кажется, особенно любимый поэтом – звуковую метафору. Непревзойденными мастерами звукописи в русской поэзии были, конечно, футуристы. Выделялся среди них Николай Асеев в бытность его увлечения заумью («Осень семенами мыла мили» [Асеев 1967: 113]). Но Шраер-Петров, пожалуй, ему не уступит. Безо всякой оценки приведу из его стихотворений несколько примеров. Вырванные из контекста, они тем нагляднее продемонстрируют интерес поэта к теоретическим разработкам формальной школы и, в частности, к таким знаковым категориям, как остранение, воскрешение слова, обнажение приема и т. д.: «Бродский бродит брагой» [Шраер-Петров 1992: 59][134]; «стол скобленный оскоплен огнем» [Шраер-Петров 1992:47][135]; «катами казни катам заказывались» [Шраер-Петров 1992:13][136]; «па-ры па-ришь Па-риж» [Шраер-Петров 1992:52–53][137]; «Невы / но и не мы / немы» [Шраер-Петров 1992: 27][138]; «маздой вмазываешь хайвею» [Шраер-Петров 1997:56]; «там-там сердец / то тут/ то там» [Шраер-Петров 1992:37][139]; «до утра утрата» [Шраер-Петров 1992: 42][140].

Звуковые метафоры Шраера-Петрова можно свести к двум видам: к тем, что авторскую мысль затемняют («нелюбимы неумолимы арок гроты готы тоги гады таты гоги годы ига гои» [Шраер-Петров 1992:49–50][141]), и к тем, что ее проясняют («Бродский бросил бремя братства» [Шраер-Петров 1992:59][142]). Реалисту Шраеру-Петрову ближе вторые. Авангардисту Шраеру-Петрову – первые: они высекают не предусмотренный автором смысл – прямо-таки по Пастернаку:

И, чем случайней, тем вернее

Слагаются стихи навзрыд

[Пастернак 1967: 65].

* * *

Вне богатейшего опыта русского и мирового авангарда Давида Шраера-Петрова представить невозможно. И все же лирическое творчество поэта – это не «слова