После того как Королева выпивает волшебное зелье, все начинает изменяться, смешиваться с окружающим, растворяться в бесформенной магматической материи. А затем и тело Королевы претерпевает метаморфозы, впадая в экстатическое состояние. В полном органическом соответствии с патетической трансформацией объекты этого пространства меняются, утрачивая свое привычное состояние: экран заполняет водоворот абстрактных цветных линий, движущихся своим путем. Превращение Королевы сопровождается образами бури, туч и молний, второй экспозицией весь экран покрывает зеленая жидкость, означающая всемогущее действие волшебного зелья, насыщающего пространство, тем самым создается почти абстрактное изображение. Завершение ее мутации в ведьму приводит к патетическому финалу эпизода, после чего изображение возвращается к прежней конфигурации. Эта регрессия на уровне формы устанавливает на уровне нарратива достижение Королевой ее подлинного статуса. Поэтому она — фигура, способная справиться с нарастанием отрицательной силы, преобразовать ее для своих целей и передать свою идею в пластических формах.

Это первое и принципиальное формулирование эйдетического экстаза полностью соответствует тому состоянию, что было описано Эйзенштейном в 1932 году в Мексике в «Конспекте для статьи Аниты Бреннер…», где он определил его целевое, визуальное и теоретическое измерения, глубоко связанные со временем и зрителем. Это — формулировка экстаза, в котором по возможности достигается «maximum приближения (по крайней мере, в намерениях и установках) к объективно-диалектическим принципам»[390].

Экстаз как регрессия: падение, избыточность, греза

Другой полюс экстаза близок идее избыточности, регрессивного импульса, направленного к неопределенности, расплывчатому смешению элементов, чувственно воспринимаемой непосредственности пафоса. Это антидиалектическое измерение отсылает к плеяде таких мыслителей, как Ницше, Фрейд, Батай. Второе «субъективно-личностное» измерение экстаза находит свое наиболее очевидное воплощение в мексиканских рисунках Эйзенштейна с их экстремальной жесткостью и семантической двусмысленностью.

Особый интерес представляет рисунок в письме, адресованном Леону Муссинаку. На нем изображен полуобнаженный лежащий мужчина с выпирающим животом и вставшими дыбом волосами. Раскинутые руки и ноги привязаны к четырем коням, которые тащат его в разные стороны и вот-вот разорвут на части. Рисунок озаглавлен «Эйзенштейн, четвертованный своими увлечениями». Это ироничный автопортрет, где автор в виде известной средневековой пытки визуализирует свою неизбывную способность разрываться между разными сферами деятельности и культурных интересов. Эйзенштейн часто ссылается на муки от своей эрудиции и от ненасытной любознательности, которую он не может укротить и поставить себе на службу. Более того, он ясно осознавал, что у него набралось гораздо больше проектов в набросках и черновиках, чем законченных работ, как будто некая сила инерции тормозила их реализацию. Эта деструктивная сила, видимо, эквивалентна центробежной тенденции, она заставляет его двигаться сразу во всех направлениях, и он ее визуализирует в таком образе боли и смерти, как будто осознавая утрату цели. Этот образ граничит с риском разрушения органичности структуры произведения. Он выявляет жертвенное и жестокое измерение, в котором Эйзенштейн отдавал себе отчет: «Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы.

Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, после того как их изловили в лассо („Мексика“), давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши („Стачка“), дают убивать их своим же родителям („Бежин луг“), бросают в пылающие костры („Александр Невский“); на экране истекают настоящей кровью быки („Стачка“) или кровяным суррогатом артисты („Потёмкин“); в одних фильмах отравляют быков („Старое и новое“), в других — цариц („Иван Грозный“); расстрелянная лошадь повисает на разведенном мосту („Октябрь“) и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью»[391].

Все описанные выше образы пафоса, если рассматривать их вне контекста, вне их служебной роли в постановке, легко могут восприниматься как своего рода анатомия насилия, самооправдывающаяся жестокость, чистое удовольствие шокировать и очаровывать публику ужасающими образами разрываемой плоти. Эти варварские акты, если они взяты в их симптоматичной независимости, не позволяют воссоздать тела после уничтожения, достичь окончательности, надеяться на воскрешение. Здесь возникает риск небытия, сдирания кожи, чего Эйзенштейн, вспоминая совет Джиллетта, хотел избежать полуоборотом бритвы назад. Экстаз вне представляемого им содержания создает угрозу собственной смысловой функциональности. В подобных случаях его результат ограничивается областью чистого визуального эффекта, чистого «зрелищного события», чья функция состоит не в том, чтобы нечто репрезентировать или обозначать, а чтобы легализировать лишь собственное присутствие.

Примерно так происходит в эпизоде из «Генеральной линии», где молоко огнеметной очередью выплескивается из жерла сепаратора в лицо Марфы, ассоциируясь с актом эякуляции (воспринимаемом как чистая избыточность/удовольствие). В итоге идея плодородия подрывается бесполезным рассеиванием спермы, отсылая к оргиастическому удовольствию, получаемому не через «каналы „нормальной“ генитальной сексуальности», а, вместо этого, «переходя точку невозврата, распыляя силы либидо вне целого, в ущерб целому»[392], или, другими словами, во вред органичности происходящего на экране.

Здесь мы можем обнаружить «„второго“ Эйзенштейна, того, кто [иначе разрешает] тупиковую ситуацию, создаваемую противоречием между чувственным и рациональным»[393]. Описанные выше фигуры экстаза являются образом одновременно органичным и открытым (обнажающим, растравляющим) — образом отверзающего разрыва, который смертельно ранит тело без надежды на воскрешение. Эйзенштейн принимает это регрессивное измерение, когда утверждает, ссылаясь на Фрейда, что достижение гармонии, мира и единства с Природой возможно лишь через саморазрушение и смерть тела.

Эйзенштейн признает, что его творчеству присущ и этот регрессивный характер экстаза. Экстаз во втором измерении можно также обнаружить у Диснея, например, в «Дамбо» (1941), в эпизоде, где у слегка подвыпивших слона и мыши возникает видение «плазменных толстокожих». Персонажи представлены здесь в предельно патетическом состоянии, объединенные общим стремлением к некоему превращению. Размеры, телосложение и способность сопротивляемости, как и цвет каждого из них, постоянно изменяются: все подчинено принципу текучести и плазматической эластичности. Нестабильность, охватившая каждую фигуру, доходит до формирования бессвязного, непостижимого пространства, где все может вывернуться в противоположность.

Общая образная картина многократно разламывается из-за присутствия в кадре множества слонов: еще одно пластическое проявление идеи экстаза как взрыва вследствие количественного увеличения. Персонажи деформируются, достигая той степени интенсивности, которая необходима для создания «степеней сплавления», где все очертания, составляющие наполнение кадра, исчезают полностью и навсегда. Это экстатическое видение не имеет какой-либо диегетической направленности; его можно скорее интерпретировать как серию чистых образов-аттракционов. Таким образом, сам эпизод работает на чистое удовольствие от лицезрения хаотичного, бессвязного, горячечного изображения: он свидетельствует о «плазматической привлекательности», непосредственной воз-действенности плазматичных фигур в постоянном состоянии нестабильности: «Можно было бы назвать это протеевским элементом, ибо миф о Протее […] точнее, the appeal [привлекательность — англ.] этого мифа базируется, конечно, на omni-potence (омнипотентности) плазмы, в „жидком“ виде содержащей все возможности будущих видов и форм»[394].

Диалектика