Эйзенштейн писал, что «Экстазис [sic] затрагивает (одновременно) оба полюса»[395], логос и пафос. В «Конспекте для статьи Аниты Бреннер» он предлагает воссоединить две предыдущие стадии, чтобы рассмотреть «концепцию искусства в его целостности»: в единстве теории и практики искусства, которое рождается из экстаза «так же, как, согласно Ницше, трагедия родится из духа музыки», и разума, который использует «анатомический скальпель материализма, направленный в самые, казалось бы, эзотерические области человеческого переживания и „духа“»[396].

Итак, Эйзенштейн говорит о единстве, о включении двух противоречащих друг другу тенденций, тех же самых, которые в этом тексте описываются как экстаз «регрессивный» и экстаз «эйдетический». Похоже, обе эти позиции сосуществуют и оппонируют одна другой в его теории и в его практике, но, на мой взгляд, они не соединяются в истинном синтезе: точнее было бы говорить о парадоксальном «дуальном единстве», союзе логоса и пафоса, где чувственная составляющая никогда не оказывается полностью подавленной.

Здесь можно говорить о сотрудничестве/конфликте, что должно быть рассмотрено и как интенсивная форма рационального познания, и как тревожное загадочное видение, выраженное в двусмысленности экстатических фигур, таких как мать на ступенях Одесской лестницы или лицо Марфы, обрызганное молоком. Такая двойственность не может быть полностью разрешена или разграничена, подобно тому, как в описании Вальтера Беньямина парижские аркады являются одновременно «улицей и домом», а проститутка — «продавцом и товаром в одном лице»[397].

Сотрудничество и противоборство этих двух позиций следует рассматривать не в плане однозначного выбора между диалектикой или антиномией, но скорее как хиазм, как образ, где «мы сохраняем отринутое нами»[398], как стилистическую фигуру, которая позволяет яснее понять Эйзенштейна. Хиазм — это риторическая фигура, выражающая одновременно как реверсирование, используемое диалектической мыслью, так и сохранение противоречия, свойственное антиномическому мышлению, то есть хиазм «не предлагает решения путем преодоления»[399].

У Эйзенштейна происходит переход от диалектического синтеза, где каждый элемент находится в рациональном соотношении со всеми другими, к иной типологии синтеза, на этот раз регрессивного, который состоит скорее в непосредственном слиянии частей, где противоречия сосуществуют, не нуждаясь в каком-либо посредничестве.

Эйдетический экстаз, развивающийся на основе идеалистической субъект-объектной диалектики отрицания отрицания, выходит за рамки пассивно воссозданного отражения реальности и навязывает глобальное, рациональное ви́дение действительности, потому что оно трансформировано сознательным человеческим действием.

Напротив, регрессивный экстаз предъявляет радикальное обвинение материалистическому мифу о неограниченном прогрессе, о безусловности разрушения любой предшествующей формации истории и человеческой культуры, о продуктивности утилитаризма.

Итак, теория экстаза Эйзенштейна двулика; она совпадает то с образом Чародея из «Фантазии», владеющего всеми способами провоцирования пафоса, то с образом его Ученика/Микки, испытывающего на себе силу его воздействия.

Наконец, образ экстаза — это формальная проработка синтеза открытий и открытий синтезов, точка максимального напряжения произведения, где Дионис говорит голосом Аполлона.

Перевод Нины Цыркун

Наталья Рябчикова

Наталья Рябчикова — окончила киноведческий факультет ВГИКа и защитила докторскую диссертацию по кино в Питтсбургском университете (США), где преподавала русский язык, историю литературы, культуры и кино. Преподает в Американской студии Школы-студии МХАТ и в Школе дизайна Высшей школы экономики. Ее статьи публиковались в научных сборниках, а также в журналах «Киноведческие записки» и «Studies in Russian and Soviet Cinema». Была редактором специального номера ежеквартальника «Critical Quarterly», посвященного Сергею Эйзенштейну и модернизму. Работает над подготовкой к изданию лекций С. М. Эйзенштейна по кинорежиссуре.

Детектив Эйзенштейн

1.

Вопрос о жанре последнего фильма Сергея Эйзенштейна никогда не вызывал особых споров, но все же служил причиной для разногласий. Юрий Цивьян скупо перечислил варианты: «биографический фильм», «историческая драма», «барочная драма», «опера без пения», «эксцентрическая трагедия»[400]. Однако, как говорил такой знаток жанровой литературы, как Хорхе Луис Борхес, «может быть, жанр связан не столько с самим текстом, сколько со способом его прочтения»[401]. В таком случае почему бы не высказать предположение, что «Иван Грозный» — детектив? Представим себе, что преступление свершилось, виновник — детектив, и приступим к расследованию. Такой «способ прочтения» будет плодотворнее, если ориентироваться в большей степени на замысел фильма, чем на его фактическое воплощение, перипетии которого были не раз изложены Р. Юреневым, Л. Козловым, Н. Клейманом и др.

Для начала, как это принято в детективных романах, следует произвести осмотр «места преступления» и собрать «улики».

2.

Что есть, собственно говоря, детектив? Суммируя многочисленных теоретиков и практиков жанра, можно сказать, что важнейший элемент детектива — это тайна и процесс ее разгадки. При этом тайна вовсе не обязательно должна быть связана с преступлением, хотя преступление (желательно, убийство и, желательно, «кровавое») входит в традиционную детективную схему.

Что касается преступлений, то, несомненно, «Иван Грозный» является рекордсменом среди фильмов Эйзенштейна (речь идет именно об умышленных преступлениях, а не, к примеру, о массовых убийствах, выразительными образами которых полны картины режиссера, начиная со «Стачки»). Убийства, совершенные опричниной, также носили массовый характер, однако в замысле «Ивана Грозного» они решены, так сказать, «индивидуально».

Узловыми моментами фильма и являются убийства, в которых — заметим на будущее — Иван каждый раз исполняет новую функцию.

«Иван Грозный» должен был начинаться со сцены убийства Елены Глинской и князя Овчины-Телепнева, свидетелем которого становится подросток Иван (Эйзенштейн сместил здесь время, чтобы дать два убийства одновременно, — кроме того, нет исторических сведений о том, что Иван мог при этом находиться). Второе убийство — отравление царицы Анастасии, задуманное «боярской оппозицией» во главе с Ефросиньей Старицкой и содеянное руками самого Ивана.

Существующий вариант фильма заканчивается сценой убийства князя Владимира Старицкого, заколотого по ошибке вместо самого Ивана. В начале работы над сценарием Эйзенштейн предполагал включить туда знаменитую сцену убийства Иваном своего старшего сына, «политическое самоубийство», но отказался от нее в пользу более сложной схемы: Фёдор Басманов по приказу царя («названного отца») убивает собственного отца, а затем по его же приказу гибнет сам.

Царь в сценарии и фильме не только свидетель, жертва, преступник, но и сыщик. В сцене Пещного действа Грозный «находит» убийцу Анастасии, утверждаясь в мысли, что это — его тетка Старицкая, а затем посылает ей пустую чашу из опочивальни царицы как знак того, что преступление раскрыто. В сцене пира в Александровой слободе Иван «добывает» у Владимира сведения о заговоре и готовящемся покушении на его жизнь («с задачей детектива и методом психотерапевта»[402]). В сцене с духовником Евстафием из третьей серии царь мгновенно перевоплощается из кающегося преступника —