для художников-эксперименталистов Нью-Йорка; сфера деятельности пространства расширилась и охватила театр, кино, литературу, танцы и перформанс. В течение следующих десяти лет кого ни возьми из американского авангардного искусства и движения «новой музыки» – в Kitchen выступал каждый, и площадка заработала прочную репутацию как центр продвижения междисциплинарных экспериментов. Термин «интермедиа» был введен еще одним художником-композитором «Флюксуса», Диком Хиггинсом, примерно в то же время, когда Пайк экспериментировал с видеокамерой Portapak. Появление этой телевизионной технологии, недавно ставшей общедоступной, означало, что идеи бывшего коллеги и учителя Джона Кейджа в колледже Блэк-Маунтин Р. Бакминстера Фуллера, равно как и набирающие популярность теории Маршалла Маклюэна о неизбежном влиянии массовых коммуникаций, вдруг перестали звучать как научная фантастика. Недавно высказанная Маклюэном мысль, что «средство коммуникации само есть сообщение», также нашла отклик в художественных методах пионеров в междисцплинарности, таких как Марсель Дюшан и Луиджи Руссоло, которые уже и так были кумирами многих художников «Флюксуса». Вместе с этим художники-концептуалисты и любители перформанса сочли, что видео является прекрасным средством документирования, архивации и совместной работы.

К концу 1974 года в числе интермедиальных специалистов, чьи работы представлялись в Kitchen или украшали видеомониторы центра (или и то, и другое), были Пайк, Герман Нитч, Фрэнк Джиллетт, Билл Виола, Бэрил Корот и относительный новичок Лори Андерсон, которая в ноябре 1974 года выступила в Kitchen с номером «How to Yodel» в рамках проходившего мультихудожественного марафона. Также в работе центра принимали участие Филип Гласс, Гордон Матта-Кларк, Чарльз Атлас, Джоан Джонас, Шарлемань Палестин и Ричард Серра.

В конце 1980-х, когда Фриц и Хорн опубликовали «Из искусства в поп» (1987), они сетовали на то, что если музыкальные эксперты принимают связь между арт-колледжами и популярной музыкой как должное, то бо́льшая часть художественных критиков напрочь ее игнорирует. «Это отражает, – пишут они, – непреходящее значение творческого авторитета: поп-звезды, кажется, просто не воспринимаются как „художники“. Даже в постмодернистской дискуссии о использовании высоким искусством поп-культурных форм (и наоборот) Лори Андерсон фигурирует как единственный пример подобного соединения». Авторы пришли к выводу, что «похоже, художественным критикам, чтобы распознать искусство, необходимы традиционные визуальные образы».

Сейчас в мире искусства признаётся и даже приветствуется создание подобных гибридов, но в 1987 году позиция Лори Андерсон была уникальна. В отличие от всех других упомянутых здесь художников (кроме Йоко Оно, которая не просто исключительна, но и весьма оригинальна), Андерсон была видной фигурой в сфере экспериментального визуального искусства задолго до того, как стала известной музыкальной исполнительницей. Однако, даже будучи интердисциплинарной художницей с «открытыми границами», Андерсон воспринимается (и она сама активно поощряет этот взгляд) как художница, которая выступает с перформансом в виде поп-музыки, а не наоборот. А поскольку подход Лори Андерсон всегда немного автобиографичен и неординарен, ее роль поп-перформансистки легко сочеталась с романтичным образом рок-звезды.

Лори Андерсон выросла в пригороде Чикаго, с детских лет обучалась в музыкальной школе и так хорошо играла на скрипке, что ее взяли в Чикагский молодежный оркестр. В 1966 году она переехала в Нью-Йорк и в 1969-м получила степень бакалавра по истории искусств в Барнард-колледже. Затем после года обучения в колледже визуальных искусств у художников-минималистов Сола Левитта и Карла Андре Андерсон поступила в Колумбийский университет на отделение архитектуры.

Ее первый перформанс отразил желание уйти от «галерейной» системы и перенести искусство «на улицы»; это была позиция поэта-ситуациониста и художника Вито Аккончи, под чьим влиянием Андерсон находилась. В результате у Андерсон вышло что-то среднее между уличным искусством, боди-артом и лэнд-артом. В перформансе «Institutional Dream Series» (1972) художница спит в разных местах на улицах и затем описывает, как окружение повлияло на ее сны, используя повседневность, чтобы создать вымышленную автобиографическую историю на какую-либо социальную тематику. Этот и другие знаки уважения искусству перформанса дадаистов и акустическим изобретениям футуристов соединилось с псевдофольклорным автобиографическим повествованием в работе «Duets On Ice» (1974), для которой Андерсон разработала «скрипку, которая играет сама на себе». Речь идет о скрипке со встроенным кассетным проигрывателем; под аккомпанемент записи художница играет на разных улицах города, обутая в коньки, вмороженные в тающие блоки льда.

К музыке Андерсон обратилась только в 1975 году, собрав группу Fast Food Band вместе с экспериментальными композиторами Питером Гордоном, Артуром Расселом, Скоттом Джонсоном и Джеком Маджевски. В своем интервью чикагскому изданию Video Data Bank в 1977 году – за несколько лет до того, как ее имя стало широко известно в мире популярной музыки, – Андерсон призналась, что предложила создать группу скорее ради забавы. «Меня позвали на проект; в моем представлении это было что-то вроде художественного перформанса, и мне хотелось поучаствовать. Мне хотелось рок-группу как у всех в тусовке, типа с ударником и всё такое. У нас было всего восемь репетиций, и в результате мы исполнили только три песни». В их числе были такие любимые публикой композиции, как «It’s Not The Bullet That Kills, It’s The Hole», посвященная Крису Бёрдену (перформансисту, который прострелил себе руку ради искусства), и «Fast Food Blues», которая написана в виде руководства, «что делать с устаревающим искусством», а именно с теми утратившими актуальность идеями, которые остаются позади; в целом, по мнению Андерсон, это была «бесконечно длинная песня/жалоба о фотодокументалистике».

Поэтому было бы справедливо сказать, что Fast Food Band являлась, если использовать терминологию биографа Андерсон Розали Голдсберг, «арт-группой» с составом из «новомодных арт-музыкантов» – выходцев из одной тусовки, занимавшейся экспериментальной лофт-музыкой, куда также входили композиторы Стив Райхи, Филип Гласс, а также приятели Игги Попа по Анн-Арбору Роберт Эшли и Гордон Мамма.

Хотя первые поп-песни Андерсон были совершенно очевидно ориентированы на других художников, в конце своего интервью она говорит, что «начала экспериментировать с новыми типами музыки, уже не только ради шутки». Она признает, что «исчерпала все пикантные случаи из своего прошлого» и теперь намерена создавать «истории», которые будут менее привязаны к ее личному опыту. В то же время она выражает известную мысль о том, что художнику просто необходимо чувствовать себя особенным, в идеале – единственным в своем роде. В случае Андерсон это стремление найти свой уникальный стиль привело ее к раздвоению между товарищами по цеху и тем миром, с которым она решила их познакомить. И пусть ее творчество уже не будет автобиографичным, как прежде, но в своей работе она продолжит обращаться к якобы безыскусному «неартистичному» провинциальному миру ее детства – к скромному, малопопулярному современному фолк-арту «настоящей» Америки со всеми ее причудами. «Я правда очень люблю Чикаго, – признается она. – Многое из того, что пишут о моих работах,