«Цеппелины» на протяжении четырех дней выступали на разогреве Country Joe & The Fish и Taj Mahal. «Питер сказал нам, что если не порвем Сан-Франциско, то можем сразу ехать домой», – вспоминал Роберт.

Конкуренция была высока, город был перенасыщен крутыми группами. «Публика ходила на концерты по три раза в неделю. Там были все – от The Steve Miller Band до The Rascals и Роланда Кирка. Зрителям было из кого выбирать. И раз они пришли к тебе, будь добр, оправдай ожидания и покажи все, на что ты способен», – говорит Плант. К началу 1969 года местные фаны стали разборчивее, а возможно даже несколько пресытились музыкой. На концерте в «The Fillmore» Джон Пол Джонс ощутил равнодушие аудитории: «Когда мы начали выступать, я мог прочитать по лицам зрителей: “А вы кто такие, черт возьми?”». Как назло, в самом начале забарахлила техника. Джимми пришлось переключиться со своей верной «Telecaster», подаренной еще Джеффом Беком, на новенькую «Les Paul», но начали сбоить звукосниматели.

Но это уже не имело значения. Стоило закончиться первой песне «Train Kept a-Rollin’», как местные скептики стали их верными адептами. Прием публики был абсолютно неожиданным, зрители словно обезумели. Ломая структуру песен, музыканты играли длинные импровизационные риффы, вставляли в свои композиции «Mockingbird» или «Shake» и даже «Fresh Garbage» группы Spirit. Каждая песня вызывала новую бурю восторга, а Джимми был поглощен уровнем игры. «Мы играли так, как я себе и представлял», – вспоминал он. Чем плотнее коллектив взаимодействовал с залом, тем больше их игра приближалась к совершенству.

«Мы с Бонзо смотрели друг на друга в изумлении и думали: “Господи, у нас что-то получается!”. Мне кажется, именно тогда мы в первый раз поняли, что Led Zeppelin что-то да значит», – вспоминал Плант.

И не только они. В рецензии на концерт обозреватель «San Francisco Examiner» простил группе «ужасающую громкость», назвав их «самой впечатляющей британской рок-группой, которую мы когда-либо слышали». Похожих восторженных отзывов Led Zeppelin удостоились в прессе в Бостоне, Нью-Йорке и Чикаго, где публика, как писала «Chicago Tribune», «категорически отказывалась отпускать со сцены четверку музыкантов» и не угомонилась, пока те не вышли на бис.

Результаты американского тура обнадеживали. Практически все, что было намечено, удалось выполнить. За короткие пять месяцев группа проделала огромный путь: от своего возникновения в затхлом подвале Чайнатауна под вывеской The New Yardbirds до смены названия и гордого звания самой перспективной молодой группы 1969 года. Они доказали способность отстоять свое место на мощной американской музыкальной сцене.

Но теперь они возвращались домой, в страну, где их едва ли кто успел заметить. Перспективы удручали. Их ждали совсем не впечатляющие случайные концерты в провинциальных залах, захолустных пабах и клубах. Поскольку выход альбома в Великобритании был намечен на середину марта, было предельно ясно, что им вновь предстоит начать все с нуля.

[2]

«Для Англии это была просто шутка», – вспоминал Джимми Пейдж.

Приземлившись в аэропорту Хитроу, все достижения группы в Штатах обнулились. Без пластинки, без восторженной прессы Led Zeppelin были еще одной неизвестной группой, которая пытается найти свое место под солнцем, пробиваясь через сорняки. Они все еще были поглощены эйфорией, что их альбом дебютировал на 90-й строчке в чарте «Billboard Hot 100» и постепенно продвигался наверх. Впрочем, и релиз пластинки в США 12 января 1969 года не обошелся без казуса.

Сначала возникли проблемы с обложкой. Название группы само подсказывало визуальный образ – дирижабль, но использовать его оказалось не так просто. Дизайнер Джордж Харди, оформлявший альбом Джеффа Бека Truth, сделал эскиз, на котором дирижабль выплывал из импрессионистского кружева облаков и волн. Но у Джимми был совершенно другой замысел. Он показал Харди фотографию крушения дирижабля «Гинденбург» в 1937 году над авиабазой в Нью-Джерси (рухнувший «как свинцовый дирижабль», как и говорил Кит Мун) и попросил нарисовать иллюстрацию на основе фото. Идея всем нравилась, пока до офиса Стива Вайса не дошла молва, что потомки графа Фердинанда фон Цеппелина, немецкого промышленника, построившего первые дирижабли, воспротивились использованию их фамилии. Назваться Led Zeppelin само по себе было наглостью, а изображение катастрофы «Гинденбурга» только подливало масла в огонь. Джимми и Питер заявили, что никого не хотят оскорбить, и Вайс предпочел забыть об этой проблеме, полагая, справедливо или нет, что эта жалоба не имеет законных оснований.

Следующим возник вопрос, кого указать продюсером альбома. И ответ на него оказался не так-то прост. Фактически продюсером был Глин Джонс. Они с Питером Грантом заключили сделку и пожали руки. Верный своему слову Глин держал под контролем весь процесс записи, работал за пультом, оценивал игру музыкантов и делал окончательное сведение пластинки. Как он сам говорил позже, охватывая взглядом свою выдающуюся карьеру, этот микс был «одной из лучших по звучанию записей, которые я когда-либо сделал». Звукорежиссер не просто гордился работой, но и верил, что альбом сыграет важную роль для прорыва группы. Однако пока печатался тираж, Джимми внезапно передумал.

Пейдж рассуждал: «Я собрал эту группу. Я привел их в студию и руководил всем процессом записи, я создал новое гитарное звучание». Он велел Гранту пересмотреть условия контракта с Джонсом.

«Джимми считает, что это он продюсировал альбом, а не ты», – сообщил Питер Глину по телефону. То есть Джонс, который получил фиксированный гонорар за работу на студии, может забыть об отчислениях с продаж, о которых они договаривались. Ошеломленный Глин Джонс побагровел от злости.

«Я назвал его мудаком и сказал, чтобы он, черт возьми, мне больше никогда не звонил», – вспоминает он.

У него были веские причины для злости. Вышедший еще в середине тура, 12 января, альбом превосходил все смелые ожидания. Еще четыре месяца назад, во время работы над записью, Джонс понял, что пластинка станет «прорывом». Ее великолепие заключалось в спонтанном взаимодействии каждого участника группы друг с другом и суммарной силой, которую каждый извлекал из своего инструмента. Слушать такую музыку было увлекательно, хоть и непросто. Одни песни обладали соблазнительным, притягательным очарованием, когда другие – приводили в смятение и тревогу. По настроению каждый последующий трек контрастировал с предыдущим, и от этого характер пластинки постоянно менялся. Акустические текстуры переплетались с тяжелыми гитарными аранжировками, объединившими в себе блюз, соул и прогрессивный рок. Звуковые дорожки соединяли в себе все.

Мощный эмоциональный заряд пластинки угадывался с первой песни. Уже заглавный трек «“Good Times, Bad Times» объявлял неискушенному слушателю об амбициозных планах группы спалить все вокруг дотла. Все, что они отрепетировали, сложилось в единое целое. Джон Пол сел за орга́н «Hammond B3», прямо в студии сочинив вступительный рифф песни. «Конечно, самое поразительное на этом треке это изумительный басовый барабан Бонзо. Думаю, все