Александра Виноградова и Владимира Дубоссарского второй половины 1990‐х, и так через Виноградова–Дубоссарского опосредованно повлияла на действительную новую русскую живопись нулевых. Впрочем, сами Маслов и Кузнецов во второй половине 1990‐х и в нулевые остаются – вполне сознательно – в стороне от мэйнстрима нового русского искусства, так как не хотят разменивать свою страсть к автопортретированию, свой самородный неоакадемический нарциссизм на актуальные сюжеты.

С середины 1990‐х годов в неоакадемических выставках участвуют москвичи Михаил Розанов, Айдан Салахова, Иван Разумов, Иван Дмитриев, Наталья Жерновская, Дмитрий и Инна Топольские. В 1994 году Новиков, после собственного московского дебюта в декабре 1992 года в галерее «1.0», привозит неоакадемическую выставку в галерею «Риджина», вотчину Олега Кулика и Анатолия Осмоловского. Для московской критики неоакадемизм становится таким же лидирующим петербургским брендом 1990‐х, каким в Москве был новый русский акционизм. Новиков показывает картины Гурьянова под провокационным названием «Сила воли», отсылающим к «Триумфу воли» Рифеншталь и раздражающим нервные окончания чувствительной к политическому пиару московской критики. В 1995 году в Москве состоялась вторая инспирированная Новиковым выставка. Он сделал проект «О красоте» вместе с американским куратором Дэном Камероном, в котором приняли участие самые разные художники от Александра Бренера до Сергея Бугаева-Африки, оппонента НАИИ. (Африка в 1993 году показал на выставке «Арт-Гамбург» черно-белые фотографии классических статуй и скульптурных групп, заклеенные бинтами; он говорил, что они с Новиковым для эффективного контроля всего художественного процесса по-дружески разделили сферы влияния: Новиков взял себе «изящников», а Африка – «грязнуль и пачкунов».)

Около 1995 года неоакадемизм входит в новую фазу своего развития. Теперь это не развлечение шайки пигмалионов, не приватное занятие круга друзей, но международное художественное движение, вызывающее сильную реакцию как на родине, так и за границей петербургского мифа, например, в Москве или Берлине. В конце 1995 года Гончаров получает приз «Лучший художник авангарда» на Первом международном фестивале авангардных коллекций «Альбо-мода» в московском клубе «Метелица» за коллекцию костюмов к выставке «Золотой осел» (эта коллекция в 1996–1997 годах с успехом путешествует по фестивалям моды в Тбилиси, Эрфурте, Карлсруэ, Брюсселе). Международной известностью в 1997 году пользуется также серия скульптурных портретов «Двенадцать цезарей техноимперии», созданная переехавшей в Берлин выпускницей НАИИ Юлией Страусовой и представляющая модных ди-джеев в образах римских и европейских императоров. Страусова окончательно формирует облик академии Тимура как классического учреждения, закончив серию бюстов художников-неоакадемистов. Тогда же она создает и портрет Тимура Новикова в бронзе, следуя типу Фальконе (Тимур в это время тяжело болел и терял зрение, и Юлия Страусова ритуально «пожертвовала» на глаза его бронзовой голове бриллианты из своих серег).

Летом 1997 года на праздник неоакадемизма в Павловский дворец по приглашению Новикова приезжает композитор и музыкант Брайан Ино, чтобы участвовать в исполнении своего специально созданного к этому событию произведения «Тинторетто». В начале 1998 года на конференции «Неоакадемизм сегодня?», организованной Аньес Рамман-Петерс в Брюсселе, о новом русском классицизме узнает английский историк искусства и куратор Эдвард Люси-Смит. Под сильным впечатлением он начинает собирать выставку художников-неоклассиков, которая была представлена в Музее современного искусства в Остенде в начале 2001 года под названием «Между землей и небом». Открытием этой выставки стал латиноамериканский художник Рикардо Чинали. В 1999–2000 годах в Уругвае, в культурном центре Пунта дель Эсте Чинали пишет цикл фресок, посвященных новому тысячелетию, которые возрождают драматичные пластические традиции маньеризма и барокко, адаптируя их к искусству мексиканских муралистов.

Однако большинство экспонентов, собранных Люси-Смитом в Европе, США и на других континентах от Китая до Аргентины, видели в неоклассике или повод для критики тоталитарного искусства, или возможность войти в зону гламура. Тимур понимал, что неоакадемизм, расширяя свою территорию, постепенно поглощается гламурным поп-культурным контекстом, так же как в конце 1980‐х контекстом перестроечного искусства был поглощен основанный на критике советского соц-арт. В 1998 году он провозглашает «Новую серьезность», с которой несовместимы буколические сюжеты раннего неоакадемизма и гламур середины 1990‐х. Как объяснить появление «Новой серьезности» и раскол в рядах собственного движения, который устроил Новиков? Сказалось ли здесь желание избежать передозировки гламура, этого плода постсоветского НЭПа, созревшего в 1995–1998 годах? Или решающими были превратности жизни самого Тимура, который в декабре 1996 года тяжело заболел, а в начале 1997‐го ослеп? Или в этом событии раскола можно увидеть нечто общее с тем, как решительно он в 1988 году остановил продвижение своей первой группы «Новые художники» и начал неоакадемический проект?

Ненасытный авантюризм Тимура подталкивал его всю жизнь к решительным переменам, а приверженность авангардной «ноль-культуре» требовала начинать сначала снова и снова. Кроме того, здесь следует вспомнить о том, что в конце 1990‐х меняется общественно-политическая атмосфера в стране: неолиберальная стагнация 1994–1998 годов в результате кризиса утрачивает прежнюю веселость, и власть начинает говорить на жестком языке строителей вертикали. А Новиков, хотя и гордился тем, что придумал рейв, очевидно становился все более и более убежденным почвенником, не говоря уже о том, что, используя технологии поп-культуры, он тем не менее всегда был противником идеологии общества потребления и еще в манифесте 1991 года предупреждал об опасности американизации современной европейской культуры169. Все эти и другие возможные причины появления «Новой серьезности» не должны заслонить самую главную, а именно то, что развитие неоакадемизма до странности повторяет путь петербургского эстетизма 1900–1910‐х годов, начатый Сомовым, Бенуа и Дягилевым в их любви к скурильному барокко и александровскому ампиру, и законченный Пуниным, прославляющим иконопись как выход из «мертвого застоя европейского реализма»170. Эта черта развития неоакадемизма проявляет его историческую особость и почвенную обоснованность. Дух Новой академии во второй половине 1990‐х претерпел весьма показательную для истории петербургской неоклассики эволюцию: если начинался неоакадемизм произведениями вполне декадентскими, а продолжался карнавальным весельем, то во второй половине 1990‐х годов в нем очевидно усиливается «желание гимна» (Александр Бенуа).

Образ классического Петербурга нес в себе противоречие духу modernity, что и обнаружил первый настоящий петербургский авангард. В 1902 году Сергей Дягилев издал журнал «Мир искусства» со статьей Александра Бенуа, лаконично озаглавленной «Красота Петербурга». Это был манифест, обращенный к обществу и государству в преддверии празднования двухсотлетнего юбилея Петербурга. Эстеты, художники «Мира искусства», стремились ко всему устаревшему и откровенно презирали современные капиталистические увлечения ар-нуво. В облике города их привлекали ветшающие особняки и полузаброшенный Михайловский замок. Их вкус определяли гравюры Пиранези, фантастические римские развалины, которые-то и прельстили в 1770‐х годах – в начале классического строительства – русскую аристократию. Именно моде на гравюры Пиранези, распространенной при Екатерине Великой и Павле, Россия была обязана египтоманией задолго до египетских походов. Следует сказать, что за понятием