просто забыли о гимне. Надо поверить и молиться». Ни Бакст, ни Бенуа не были религиозными людьми, какого рода «гимны» их привлекали, показывает их работа в дягилевской антрепризе. Например, либертарианская сценография «Послеполуденного отдыха фавна». Как свидетельствует Бенедикт Лившиц, в 1914 году среди коллег Бакста и Бенуа по «Аполлону» «свирепствовала мода на 1830 год». И неотъемлемой составляющей этой моды был интерес к радениям запрещенных хлыстовских сект, которые воспринимались как прямое продолжение античных мистерий. Неслучайно Михаил Кузмин, автор еще одного аполлоновского манифеста, «О прекрасной ясности», именно в годы «революционного творчества масс», в гражданскую войну осуществляет перевод «Золотого осла» Апулея. Итак, в начале ХХ века неоклассическая художественная традиция Петербурга, связанная с пассеизмом, с желанием «иронических посещений прошлого» (У. Эко), находит своеобразное сочетание с другим желанием – «желанием гимна». И решающее значение в таком развитии имеет Петербург: именно город образом своего пограничного бытия между землей (водой) и небом увлекает от неги, скрытой внутри классической упорядоченности, к поиску духовных оснований самой пропорциональной системы.

Ко временам Тимура Новикова местная неоклассическая традиция сохранялась в абсолютно законсервированном, замороженном состоянии. Советская власть реанимировала лозунг «Третьего Рима», перенеся столицу в Москву. Поэтому главный фронт соцреализма – колоссальное новое строительство – обошел Ленинград стороной. Один из немногих примеров соцреализма в Ленинграде – это созвучное пафосному духу времени творчество художника Александра Самохвалова. Именно Самохвалов в 1937 году на Всемирной выставке в Париже получил три золотые медали, в частности за монументальную живопись в советском павильоне и за картину «Девушка в футболке». Победа в конкурсе станковой живописи тем более ценна, что соперником Самохвалова был Пикассо с авангардным хитом «Герника». Но пример этот одновременно и самый нетипичный для нормативного соцреализма: портрет молодой физкультурницы Самохвалов написал по прорисям статуи Венеры Милосской (кальки и эскизы находились в коллекции Тимура Новикова и были им переданы в Русский музей). А лик советской Венеры Самохвалов исполнил как истый иконописец, представив тонкие мелкие черты лица, слегка пройденные пробелами. Так, ленинградская культура внутри соцреализма произвела на свет предсказанный еще в 1910‐е годы Пуниным гибрид античной Греции и Византии, в чем Самохвалову способствовало то творческое общество, в котором он вращался – общество «Круг». Участники «Круга» видели себя первотворителями монументальных форм новой советской экспрессии, и ритм этих форм был ими найден в архаической Греции, в дорических фасадах Горного института и Томоновой биржи, в средневековых росписях Новгорода. Герметическое оцепенение, в котором пребывала визуальная ленинградская культура, правильнее всего было бы назвать режимом самосохранения города. Здание Смольного института, построенное Кваренги, было удачно дополнено пропилеями Щуко и Гельфрейха, разбитый Иваном Фоминым на Марсовом поле сквер соединил в общую композицию грандиозные Стасовские казармы и Летний сад, вполне академический памятник Пушкину молодого Михаила Аникушина центрировал площадь перед Михайловским дворцом. В Ленинграде возник почти натуральный симбиоз советского реставрационного стиля и подлинных памятников классицизма и ампира. Такая важная часть культуры XIX века, как хореографические училища, напоминала казармы культом дисциплины и классичностью, что при Александре Третьем, что при советской власти. Разрушенные в войну дворцы в пригородных резиденциях в 1950‐е годы восстанавливались с такой тщательностью, что выглядели более ухоженными, чем при прежних владельцах. Классическая составляющая городского пространства на протяжении всех семидесяти лет советской власти была энергетически гораздо более мощной, чем любые современные дополнения. Она побуждала юношей с воображением представлять себя на Аничковом мосту ровней обнаженному римскому солдату с конем (Вагинов).

В 1950–1960‐е таким молодым человеком был Александр Арефьев, лидер ленинградского нонконформизма. В его рисунках и картинах, сделанных на картонках, драма античности осуществлялась на улицах Ленинграда так, как это одновременно происходило у Пазолини в его фильме «Царь Эдип». Здесь не имперская академия перемалывала классику в пыль, но сами Прометей, Прокруст воплощались в теле советского социума. Когда на смену поколению Арефьева пришло поколение Новикова, этот потенциал социального понимания классики был уже практически исчерпан, наступило время позднесоветского декаданса (1970–1980‐е), внутри которого Новиков со свойственным ему от природы футуризмом стал сопротивляться энтропии, сначала со всей силой дикого экспрессионизма, позднее утверждая ценность идеального образа, пусть даже и в современной поп-культуре.

В 1998 году, провозглашая «Новую серьезность», Новиков стремился очистить классическую образность от приемов новейшей клипово-комиксной культуры, хотя и не стал догматично придерживаться этого стремления. Профессора и студенты Новой академии, с одной стороны, получили заказ рисовать карикатуры на модернизм (выставка карикатур была устроена в Музее политической истории России – особняке Кшесинской), с другой же стороны, Новиков призвал их стать серьезными и отказаться от иронического отношения постмодернизма к искусству прошлого и настоящего. «Новую серьезность» Новой академии Тимура Новикова инспирировало духовное перерождение Дениса Егельского, который зашел в своих поисках идеала так далеко, что предложил закопать барочные статуи Летнего сада как уродливые образцы, компрометирующие классический канон. В ответ на вызов Егельского Новиков устроил 23 мая 1998 года на форте Кронштадта «сожжение всяческих сует», посвященное Дж. Савонароле. Художники, писатели и все желающие могли сжечь любого рода греховные, с их точки зрения, произведения и артефакты. Новиков сжег свою эротическую работу начала 1990‐х «Розовый вечер», Мамышев – обложки молодежного журнала «Птюч» со своим портретом, причем на каждой фломастером было написано название того или иного греха, которому Монро поддался, Маслов бросил в огонь картину «Конец концов», или «Кончало кончал» (второе название отсылает к известной парной картине Г. Курбе «Начало начал»). Новые серьезные – Егельский, Гурьянов, Макаров, Остров и Андрей Медведев – были твердыми противниками постмодернистской иронии и комикса. Если Гурьянову в своем творчестве было нечего менять, так как он изначально понимал, как важно быть серьезным, то Макаров и Егельский, также всегда серьезные, сосредоточили свои усилия на поиске такого формального языка, который делал бы очевидной духовную природу искусства.

Этот язык они обрели в занятиях реставрацией техник, которые использовались в художественной фотопечати позапрошлого века. Приемы гуммиарабической печати всегда нравились Новикову: еще в первой половине 1990‐х он исследовал и пропагандировал творчество мастеров, которые были приверженцами пикториальной фотографии. Денис Егельский вел основной технологический поиск, а в 1999 году Станислав Макаров на основе экспериментов Егельского создает серии пейзажей и портретов, которые в полной мере проявляют эстетику Новых серьезных. Гуммиарабикам Макарова присущи два очевидных свойства – светоносность и простота. Это позволяет думать о том, что классицизм (а сюжеты художника связаны или с классической скульптурой, ландшафтом, или с академическим жанром портрета) Макаров понимает как путь очищения формы, и главное – как путь возвращения к свету. Его гуммиарабики, благодаря технике удивительно похожие на произведения прошлого века,