являют, однако, зрителю не «виды под старину», но прежде всего – скульптуру, природу, человеческие лица. В них нет усложненной архаизирующей моды, игры с прошлым, нет черт пастиша или ремейка. Потому что главным действующим составом, активным компонентом этих изображений служит свет и только свет – то есть самодовлеющая субстанция, обладающая силой абсолютного присутствия, силой единовремения. Цветность этого сияния в работах Макарова обычно доведена до той степени неразличимости оттенков и переходов, которую фактурам придает одно лишь время. То есть вмешательство художника в фотопроцесс Макаров так же осуществляет без внешней экспрессии, словно бы над его листами трудились природа и история. В данном случае мы ощущаем свет фотографически: как концентрацию времени – нетленный свет суть утраченное и обретенное время. Произведения Макарова – это фотографии в их высшем значении, близком религиозному или магическому. Они представляют восстановленную или, точнее, восхищенную из забытья жизнь.

Вечная жизнь – это жизнь идеальная, и формальная природа фотографий Новых серьезных приближается к природе духовной жизни. Светоносность позволяет при сохранении живости изображенного (в сфотографированной Макаровым, Егельским или Андреем Медведевым природе всегда совершается какое-то световое движение листвы, облаков, лучей; в лицах, запечатленных камерой – что человеческих, что в лицах статуй, – есть волнение живого взгляда) избежать гипертрофированных подробностей телесных фактур или поверхностей. Тела и ландшафты словно бы просветляются изнутри или из‐за границ, из‐за доступных зрению пределов. Макаров возвращает саму онтологическую категорию «взгляда» (именно он, по словам Лакана, удостоверяет бытие предмета) в область духовидения, разделяя созерцание и сканирование, с которым взгляд практически отождествлен в искусстве последних десятилетий. Особенная фактурная жесткость, ценимая в современной фотографии, является результатом именно такого абсолютного машинного зрения-сканирования – без помех, без вибраций, то есть без жизни. Впечатление от фотографических картин Новых серьезных лучше всего описывает тютчевское сравнение – «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Возврат к классике таким образом – путь узнавания мира в обратной проекции, в отраженном свете, путь рекультивации духовного пейзажа.

В 1999 году Егельский, Макаров, Остров и Андрей Медведев со всей полнотой овладевают светописью и Новиков открывает выставку «Новые позитивные процессы фотопечати» в Михайловском замке. В эти же рубежные годы под воздействием изменений эстетической доктрины «несерьезные» профессора НАИИ Олег Маслов и Виктор Кузнецов, Белла Матвеева и Ольга Тобрелутс открывают собственные потенциалы и на несколько лет погружаются в работу над произведениями технически гораздо более сложными, чем все, что они до этого сделали в Новой академии: Маслов и Кузнецов в 1998–2000 годах пишут монументальный групповой портрет участников неоакадемического движения «Триумф Гомера», Белла Матвеева – живописный портретный цикл, посвященный драме Г. Ибсена «Кукольный дом», Ольга Тобрелутс создает серию из более чем пятидесяти композиций, иллюстрирующих другую драму Ибсена, «Кесарь и галилеянин». В 2000‐х годах, углубляясь в римскую тему, Тобрелутс осуществляет работу над проектом «Тарквиний и Лукреция» (постановочные фотографии и видеоинсталляция) и фокусирует свое внимание на представлении сцен борьбы, в 2008–2009‐х она пишет гигантские «Битвы» по мотивам ренессансной живописи и гравюры.

Укрепив в своих приверженцах волю к монументальной форме, сам Новиков, напротив, еще решительнее углубился в акционизм. Вероятно, так он компенсировал невозможность заниматься визуальным искусством. В 1998‐м Тимур выпустил совместно с Андреем Хлобыстиным газету «Художественная воля», посвященную крестовому походу за красоту. В газете было опубликовано интервью известнейшего петербургского филолога-классика Александра Иосифовича Зайцева, профессора университета, человека православного и одновременно верующего в силу классической культуры (в частности, он говорил, что люди, читавшие античных авторов в оригинале, создали Британскую империю, а те, кто изменил классическому образованию, ее разрушили). Распространяли же это издание городские бездомные, получая подчас и подаяние за революционно-неоакадемическую печатную пропаганду. Брутальный абсурд этой ситуации напоминал не затертое музейное обращение неоакадемического капитала, но мощный энергетический контакт классики в разных ее ипостасях с давно одичавшей реальной жизнью. Именно так варварски, вероятно, выглядели спектакли, стилизованные под античные трагедии, в которых были заняты красноармейские части времен Октябрьской революции. Ариаднина нить путешествия неоакадемизма образовала в 1998 году еще один узел исторического сходства: Новая академия стараниями Тимура получила залы в том самом Михайловском замке, который стал материализацией русской мечты о Риме и был местом экстатических оргий, предмета для подражания русского штейнерианства и ницшеанства начала ХХ века. Здесь в 1999 году Новиков предпринял съемку своего последнего агитационного фильма «Красный квадрат, или Золотое сечение». Режиссером стал Игорь Безруков, а главными актерами – сам Новиков, Ирена Куксенайте и Владислав Мамышев. У этого фильма было и «рабочее» название «Опять двойка, 2», напоминающее о шедевре Пиратского телевидения, снятом в 1992 году и представлявшем, как Новиков «пытает» Мамышева. В неоакадемическом ремейке Мамышев вернулся к своему старому амплуа нерадивого ученика, который в Академии Новикова изображает вместо Венеры Красный квадрат. Профессор Новиков в цилиндре, с лорнетом в одной руке, другой сечет Мамышева тростью. Новиков выстроил мизансцену таким образом, что «сечение» Мамышева происходит перед «Триумфом Гомера» Маслова и Кузнецова, написанным в ознаменование конца модернизма ХХ века и прихода нового тысячелетия. Порка, напоминающая о кипевших здесь когда-то хлыстовских радениях Татариновой, осуществляется словно бы на античном языческом алтаре. Так Тимур иронично указывает на неизбежность телесных и душевных страданий, сопутствующих движению к недосягаемому, запредельному идеалу.

Тимуром всегда владело желание создать новый универсальный художественный язык. Его интерес как к классике, так и к поп-культуре объясняется напряженностью этих поисков. В поп-культуре Тимур видел прежде всего механизм массового воздействия, допуская вслед за своим любимым писателем Германом Гессе, что эту мощную систему можно использовать для распространения идей высокого искусства, для «генетического вбрасывания» этих идей в живую неизвестность будущего. В романе «Степной волк» Гессе вложил в уста Моцарта следующие рассуждения: «Вы слышите не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божественен, – вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный символ жизни вообще. Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявлением, между вечностью и временем, между божественным и человеческим. Точно так же, мой дорогой, как радио в течение десяти минут бросает наобум великолепнейшую на свете музыку в самые немыслимые места, в мещанские гостиные и в чердачные каморки, меча ее своим болтающим, жрущим, зевающим, спящим абонентам, – точно так же и жизнь разбрасывает без разбора великолепную вереницу картин мира, превращает волшебные звуки оркестра в неаппетитную слизь, неукоснительно впихивает свою суетность между идеей и реальностью, между оркестром и ухом. И если мы не ослы, то мы смеемся по этому поводу»173.

Новиков понимал, что «старые» и «взрослые» художественные языки европейской