его литературные амбиции; он вынужден что‐то додумывать – в большей или меньшей мере. В книгах, которые сейчас пишет Эмманюэль Каррер, он взял за правило не выдумывать ни персонажей, ни основные события: чаще всего он ведет себя как свидетель (не стопроцентно надежный свидетель, что, как я только что сказал, невозможно, но все же как свидетель). Мне, конечно, интересна эта позиция – хотя бы потому, что вплоть до последнего времени я шел прямо противоположным путем. По причинам эстетического, если угодно, характера, но также по ряду весьма сомнительных причин, представляющих собой смесь лени, дерзости и мегаломании (что‐то типа: не лезьте ко мне со своими деталями, у меня нет времени присматриваться к реальности, да и в любом случае я знаю эту вашу реальность лучше вас всех, вместе взятых).

Ладно, вернемся к Эмманюэлю Карреру. Не знаю, когда и при каких обстоятельствах он сделал выбор в пользу этой позиции, но у меня есть предположение, почему он его сделал. Меня неожиданно осенило, пока я писал свои первые работы по Лавкрафту. Вот в каких словах американский писатель с присущим ему милым радикализмом прощается с реалистическим романом: “Вселенский хаос настолько тотален, что ни один письменный текст не в состоянии дать о нем даже приблизительное представление”. Мне кажется, что Эмманюэль Каррер в какой‐то момент столкнулся с проблемой того же порядка. Люди больше не понимают, как жить, – и это самое малое, что можно сказать. Окружающий хаос приобрел настолько глобальный масштаб и все охвачены таким смятением, что ни одна модель поведения, заимствованная из прошлого, сегодня уже не годится. И в определенный момент Эмманюэлю Карреру показалось, что не только использовать существующие типажи, но и создавать новые невозможно. Настало время “человека без типажа”, появление которого пророчил, пусть в самых общих чертах, Музиль. Имелось и отягчающее обстоятельство: Эмманюэль Каррер был близок к колоритному движению отдаленных последователей искусства для искусства, веривших, что от проблемы можно уйти, сведя интерес литературы к языковой виртуозности. В сущности, он в каком‐то смысле оказался в том же положении, что и активисты-маоисты, которые, выступив с самокритикой и опасаясь оказаться в числе формалистов-уклонистов, решили пойти работать на завод, поближе к реальному пролетариату.

(Мне не хотелось бы, чтобы это немного дерзкое сравнение было неверно воспринято; в конце концов, поступая на завод, эти сторонники Мао действовали совершенно правильно; существует множество свидетельств того, что, начав там работать, они вскоре отворачивались не только от маоизма, но и от любой общественной деятельности: теория не выдерживала столкновения с реальностью.)

Эмманюэль Каррер смотрит на мир вне рамок той или иной предвзятой теории, но вовсе не отказывается от его интеллектуальной структуризации, потому что у него, бесспорно, есть то, что не хуже теории способно структурировать мир, а именно ценности. И здесь нам придется копнуть чуть глубже, потому что в этом отношении он отличается не только от современников, но и от тех, кто жил за два-три поколения до нас.

Перед писателями XIX века проблема добра и зла вообще не стояла. Ни Бальзак, ни Диккенс, ни Достоевский, ни Мопассан, ни Флобер не испытывают ни малейших сомнений, когда им надо квалифицировать поведение своих персонажей как порядочное, достойное восхищения, немного предосудительное или откровенно подлое. Они либо подробно излагают свои взгляды на мораль, либо описывают крайности, либо, напротив, концентрируют внимание на рядовых случаях, но делают это, руководствуясь личным эстетическим выбором с минимальным набором вариантов. При этом основы их моральных оценок всегда прочны и неоспоримы, как у философов предшествующих веков, озабоченных вопросами этики.

С наступлением ХХ века на этой благостной картине появляются трещины. Под влиянием пагубных и ложных теорий, объявивших нравственный закон несущественным, понемногу сложилось нелепое, но удивительно упрямое противостояние между лагерями консерваторов и прогрессистов. На самом деле это могло произойти еще раньше под вредоносным влиянием “философов Просвещения”, но эти так называемые философы в интеллектуальном плане плавали слишком мелко, чтобы реально воздействовать на писателей достаточно высокого уровня, и великолепный взлет романного жанра с легкостью обратил их наследие в труху. Маркс и Ницше, несомненно, были фигурами более крупного калибра, нежели Вольтер и Ламетри. В результате даже в лучшие умы проникли моральные сомнения относительно вопросов, которые в принципе не подлежат сомнению. В основном они касались секса, и вина за это, следует признать, в значительной мере лежала на консерваторах. Викторианская утрированная стыдливость – малопонятный феномен, аналогов которому не было (и не будет) в мире, поэтому неудивительно, что именно в Англии растерянность проявилась ярче всего. Она дала великолепные плоды в лице незаслуженно забытого Голсуорси (я уверен, что человеку, создавшему литературный образ Сомса Форсайта, гарантировано бессмертие). Но высшей степени напряжения вопросы морали достигли у Сомерсета Моэма – с соответствующим поразительным результатом. Очевидно, из стыдливости Моэм сотворил собственный имидж рафинированного и циничного старого педераста. Но во‐первых, он не всегда был старым; во‐вторых, необязательно был геем (свидетельством чему его потомки), и, наконец, за показным цинизмом он прятал вполне конкретную щедрую помощь другим. Гораздо больше он открывается в своих книгах. Те, кого мы любим, не всегда достойны нашей любви – он никак не может принять эту банальную и печальную истину. Желание – вещь естественная и здоровая, это зов природы, и Моэм не готов от него отказываться, но в то же время ему так хочется, чтобы хорошие люди были счастливы, а их потребность в любви удовлетворена; между тем это невозможно, и в результате мы получили, в частности, “Луну и грош” и “Малый уголок” – прекраснейшие образцы английской литературы.

Чем дальше в ХХ век, тем сильнее растерянность и тем заметнее утрачивает позиции моральный закон, пока люди либо не перестают понимать, в чем он заключается, либо привыкают сознательно его игнорировать. В конце концов поговорка “Хорошая литература не рождается из добрых чувств” произвела значительный негативный эффект. Мне даже кажется, что в этом причина невероятной переоценки авторов-коллаборационистов. Не хочу быть неверно понятым: у Селина есть свои достоинства, но он самым нелепым образом переоценен. “Стихи из тюрьмы Френ” Бразийака очень красивы, даже удивительно красивы для такого слабого автора. Но остальные… Все эти Дриё, Моран, Фелисьен Марсо, Шардон – какое жалкое сборище посредственностей. Так, мне кажется, что их парадоксальная переоценка уходит корнями в извращенное толкование процитированной выше поговорки, которая вполне могла бы звучать так: “Он редкая сволочь, значит, наверняка хороший писатель”.

Вот к какому странному хаосу мы пришли. И это лишний раз подчеркивает огромные заслуги Эмманюэля Каррера. Стоит войти в пространство одной из его