Если бы я стал претендовать на титры, Шурик бы, скорее всего, согласился: он был добрым, сговорчивым парнем, хотя, думаю, и ревновал меня к картине. Поначалу Шурик был несколько растерян, и я вынужденно брал на себя режиссёрские функции. Но постепенно он набирался опыта и стал отвоёвывать территорию, показывать, что режиссёр на площадке он. Слава богу, что до ссоры у нас не дошло, обоим хватило ума пойти на уступки, не обострять отношений и остаться друзьями.

Первые зрители у кино, как обычно, девушки-монтажёры, и по их реакции можно судить о результате. Наблюдая за ними, я понимал, что перспективы у фильма есть. Кроме того, я чувствовал, что и ко мне они относятся с симпатией, причём не только профессионального свойства, и это тоже показатель талантливости картины.

Однако с утверждением фильма возникли проблемы. У Одесской киностудии была особая специфика: она являлась частью кинематографа Украины со сложной многоступенчатой иерархией. Путь к утверждению фильма приходилось начинать чуть ли не с райкома партии. Чем руководствуются начальники, отвергая или благословляя картину, понять было непросто. Особенно нам, начинающим. Но главное бросалось в глаза: те, кто принимают решение о судьбе фильма, более всего озабочены проблемой национализма. Это беспокойство тогда вызывало у нас смех, воспринималось формой местного мракобесия. Как стало понятно уже в конце 80-х, мы драматическим образом ошибались.

В том, насколько консервативна идеологическая машина УССР, я убедился ещё раз, когда после фильма «Москва слезам не верит» приехал в Киев на премьерные показы и встречи со зрителем. Нужно было отвечать на записки, рассказывать о себе, новом фильме, но, видимо, я вышел за рамки местных приличий, хотя ничего особенного себе не позволял, говорил то же, что в Москве или любом другом городе Союза. И всё же мои встречи со зрителем неожиданно отменили, безапелляционным тоном велели возвращаться в Москву. Собравшись наскоро, я уезжал едва ли не как высылаемый дипломат враждебной страны, не получив объяснений, чем именно не угодил местным идеологическим функционерам.

«Счастливого Кукушкина» тоже поначалу не принимали, и мы с Шуриком понять не могли почему. По части национализма он был безупречно чист. Отстаивать картину перед начальством остался мой товарищ, а я уехал в Москву. Позже по телефону Шурик сообщил, что у фильма бешеный успех на просмотрах, которые киностудия устраивает «для своих». А потом «Кукушкина» послали на фестиваль дебютных фильмов «Молодость» и там кино завоевало главный приз.

Друг мой Колька

Помещаю в книгу эссе, написанное в 2004 году и посвящённое моему другу, ленинградскому актёру Николаю Лаврову. По хронологии и логике повествования как раз здесь лучшее место для этого сочинения.

Уже и не вспомню сейчас толком, как зародилась у меня эта идея. Кажется, это было связано с эпохой великих полувековых юбилеев, которые накатывали тогда один за другим: пятьдесят лет Октябрьской революции, следом – милиции, потом чекистам, а тут и юбилей Советской армии подоспел, впереди маячило столетие Ленина, и так целых пять лет больших, средних и малых праздников до пятидесятилетия образования Советского Союза – его отметили в 1972 году, после чего слегка поутихли. Естественной реакцией молодого здорового организма – это я о себе – на вал официальщины, заполнившей в те годы страницы газет и книг, концертные залы, театральные подмостки и экраны кинотеатров, был юмор, политических анекдотов тогда родилось неслыханное количество. Очевидно было, что эти зверски-серьёзные выражения лиц при упоминании слов «Ленин – Партия – Революция» давно уже не способствуют укреплению институтов советской власти. До чего же душевными, весёлыми и действительно народными были все эти политические праздники в 20-е годы, в юности я случайно напал на подшивки журналов тех лет, и меня поразила атмосфера оптимизма, пронизывающего тогда буквально все ячейки нового общества. Одними пропагандистскими приёмами такого состояния не достигнуть.

Вспомнив двадцатые с их наивно-святой верой в справедливое переустройство мира, нельзя было пройти мимо очень нестандартного детективно-утопического романа «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» писателя Джима Доллара. Роман выходил с продолжениями раз в неделю, книжки расхватывались, как горячие пирожки, а писательская общественность свихнула мозги, вычисляя сверхудачливого автора, скрывшегося под насмешливым псевдонимом: Алексей Толстой? Замятин? сам Бухарин, наконец?! И ахнули, узнав, что Джим Доллар – это серьёзная, чуть скучноватая писательница, идеалистка и романтик в жизни, фанатичная поклонница Блока Мариэтта Шагинян.

В середине пятидесятых роман переиздали, тогда я и прочёл его взахлёб, в те же годы в связи с малокартиньем, видимо, стали повторно выпускать на экраны знаменитые немые фильмы двадцатых с наспех подложенной музыкой, одним из них оказалась трёхсерийная «Мисс Менд» с Ильинским, Барнетом и Анной Стэн. Странный такой триллер, в котором концы с концами никак не сходились, к роману Шагинян он почти не имел отношения, но смотреть всё равно было завораживающе интересно. Позже я прочитал у Ильинского, что сценарий фильма сочинялся на ходу, нередко группа выезжала на съёмку, не имея понятия, что будет происходить в следующем эпизоде, просто собралась компания талантливых и пышущих энергией молодых людей и, как теперь говорят, «оторвалась по полной».

Чёрт его знает, как это всё через десяток лет у меня в голове соединилось: революционные юбилеи, Шагинян и мисс Менд – но только вдруг решил я, что сейчас нашему искусству позарез нужна такая пьеса – «Месс-Менд», и никто, кроме меня, её не напишет. Я позвонил Мариэтте Сергеевне и сказал (точнее, проорал, потому что Шагинян оказалась практически глухой), что учусь у Ромма на режиссёрском факультете ВГИКа и хочу попробовать написать пьесу по мотивам её романа. Не уверен, что она меня хорошо поняла, но принципиальное, хотя и несколько удивлённое, устное согласие я получил и приступил к сочинению пьесы. Именно пьесы, а не сценария, потому что, несмотря на большое количество эпизодов, происходящих то в Америке, то в России, несмотря на бесконечные погони с участием автомобилей, мотоциклов и поездов, я был уверен, что именно театральная форма придаст всему этому действию характер полусерьёзной игры, позволит сохранить ироническую дистанцию к мечтаниям первых послереволюционных лет, внесёт дополнительный юмор во все ситуации. Однако чем дальше заносило меня в моих фантазиях, тем отчётливее я понимал, что у меня и не пьеса, собственно, получается, а какое-то диковинное зрелище, где переплетаются драма и цирк, мюзикл и восточные единоборства, пантомима и актёрский капустник. И всё чаще я задумывался: где же есть такой театр, такой режиссёр и такие актёры, которые сумеют всё мною навороченное превратить в театральный спектакль?

Был такой театр, и назывался он – Ленинградский ТЮЗ! Когда во время его первых московских гастролей я посмотрел «Наш цирк», меня захлестнуло ощущение счастья. Спектакль просто искрился талантом – прежде всего талантливостью замысла, когда Корогодский рискнул довести студенческие этюды до полноценного, невиданного ранее театрального опуса. Восхитительно талантливы были все номера в этом «цирке»: подсмотренные, придуманные, точно отобранные, исполняемые с необычайным изяществом и юмором. И просто мурашки по коже пробегали от талантливости молодых ребят, управляющих реакциями зала с уверенностью маэстро, умеющих держать паузу столько, сколько им нужно, способных и сальто скрутить, и Шопена на рояле сыграть. Я осмеливаюсь относить себя к театральным людям, немало посмотрел за свою жизнь и наших, и зарубежных знаменитых спектаклей, прекрасны были и «Наш, только наш», и «Открытый урок», показанные ленинградцами в следующий приезд, но «Наш цирк» так и остался в первой десятке, а то и пятёрке самых сильных моих сценических потрясений. И, конечно же, как и всем московским театралам, запомнилось мне имя Николая Лаврова, его клоуном в «Цирке» до сих пор знатоки восхищаются. (Вот и прозвучала, наконец, его фамилия, а я ведь о Коле воспоминания пишу, а не о себе рассказываю, но мне кажется, что без этой затянувшейся преамбулы не всё понятно будет в наших с ним отношениях.)

Тогда ни с кем из этого театра, к великому огорчению моему, знаком я не был, только отметил про себя, что если кто и сумеет когда-нибудь сыграть мою пьесу, то это будут ребята из Ленинградского ТЮЗа. И потому, едва написал я слово «Занавес» в конце второго акта, как немедленно переправил пьесу в Питер своему однокурснику и другу Коле Кошелеву, чтобы он нашёл возможность передать её в театр. Кошелев, так счастливо сложились обстоятельства, незадолго до этого снял дипломный фильм по рассказу Радия Погодина, а тот был постоянным автором ТЮЗа, у него шли там две или три детские пьесы.

Потом все эти