незавидного положения. Ушёл человек, который, я надеялся, поможет пробиться в режиссуру недоучке с сомнительной справкой об окончании аспирантуры. Но самое главное, ушёл человек, которого я безмерно уважал, который был мне дорог, который, а это очень важно, поверил в меня. Со смертью Михаила Ильича Ромма начинался новый период жизни. Руководствуясь терминологией Константина Сергеевича Станиславского, его можно было бы назвать «тренингом и муштрой», когда надо методично и последовательно самому заниматься своим становлением.

Последний раз Ромм помог мне уже с того света, и ситуация со спектаклем в ТЮЗе разрешилась. Всё это, однако, не отменяло удручающего факта, что я после учёбы во ВГИКе остался, по сути, ни с чем, будущее моё призрачно и куда себя девать – неизвестно.

И тут в моей судьбе приняли участие знаменитые сценаристы Дунский и Фрид, ставшие для меня и наставниками, и друзьями, хотя были намного старше и значительно выше по своему положению. Мэтры, за которыми уже были фильмы «Служили два товарища», «Жили-были старик со старухой», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил»…

Я принёс им почитать свою многострадальную пьесу «Требуется доказать», пьеса произвела хорошее впечатление, и они сосватали меня на «Ленфильм». Там нужен был человек для доработки сценария, который уже стоял в плане киностудии, но вызывал серьёзные сомнения своими художественными качествами.

Кинематограф Советского Союза работал по тематическому плану. Было чётко расписано, сколько надо выпустить картин о рабочем классе, сколько о сельском хозяйстве, сколько об армии и комсомоле. План отражал идеологические приоритеты государства и, хотя такой подход многими сегодня осуждается, было в нём немало полезного. Во всяком случае, если судить по результатам, по количеству снятых шедевров, просто добротных фильмов, система планирования в советском кино себя оправдывала. Хотя, разумеется, были в ней и странности, и несуразности, и комичные случаи. Приходилось, например, изощряться, втискивая какой-нибудь «Солярис» в тематическую корзину фильмов молодёжной проблематики.

В первую очередь сценаристами разбирались темы, где можно было поведать о нравственных исканиях интеллигенции. Это сразу распределяли между собой мэтры. Начинающим предлагалось снять что-нибудь о рабочем классе, а если себя зарекомендуешь, выбрать в следующий раз историю по душе.

У каждой студии, у каждого творческого объединения имелись темы, которые обязательно нужно было закрыть в соответствии с планом. Сценарий, который мне предстояло переработать, как раз и был из этого разряда крайне необходимых.

К Дунскому и Фриду обратилась за помощью легендарный редактор «Ленфильма» Фрижета Гургеновна Гукасян, и я отправился в Ленинград, чтобы ознакомиться с фронтом работ, заключить договор и получить аванс. Сценарий был написан ленинградским драматургом Александром Розеном, и прочитанное показалось мне совершеннейшей ахинеей. Речь шла о советских пограничниках, которые заняты поимкой американских диверсантов, нарушающих советскую границу. Последний раз подобный сюжет возникал в начале 50-х, и актуальность его в начале 70-х не была очевидной. В фильме двадцатилетней давности режиссёра Константина Юдина (с Владленом Давыдовым и Сергеем Гурзо в главных ролях) иностранные нарушители границы преодолевали распаханную землю контрольно-следовой полосы на кабаньих копытах, приспособленных к обуви. Кино, между прочим, было сделано лихо, но пары десятилетий хватило, чтобы этот сюжет стал вызывать чувство неловкости.

Я ознакомился с рукописью Розена и в тот же день умудрился её потерять, оставив в такси. Это стало дополнительным основанием переписать сценарий полностью. Я попросил на «Ленфильме» командировку, и меня отправили на советско-финскую границу, правда, не могу сказать, что знакомство с реалиями воинской службы существенно меня обогатило. Однако и бесполезным не стало. Жизнь на заставе была размеренной, оторванной от цивилизации, в каком-то смысле хуторской, со своим хозяйством, свинками, огородом, и эта атмосфера могла быть использована. Я сочинял историю, с первоначальным замыслом не связанную.

Работал я мучительно, пару раз продлевал срок сдачи сценария, но всё-таки закончил работу, отправил рукопись на «Ленфильм». Получив благосклонные отклики, окрылённый я поехал в Ленинград – предстояло окончательное обсуждение на студии, однако там меня ожидали разочарования.

Обескуражил меня соавтор, который как ни в чём не бывало распространялся о моём сценарии, будто это он его написал. Прямо так и говорил всем направо и налево: «Мой сценарий». Вокруг сочувственно переглядывались, подмигивали мне, давая понять, что понимают, какова мера его участия в творческом процессе, но вслух никто не перечил. Потому что Александр Германович Розен – участник двух войн, Финской и Великой Отечественной, известный литератор, пишущий на военные темы, солидный человек. И никто не собирался вступаться за начинающего автора. Уязвлённый, я подошёл к Розену и поинтересовался: может нам всё-таки стоит учесть вклад каждого в общее дело и разделить причитающийся гонорар поровну? На что Александр Германович раскричался: «Как вы можете? Как вы вообще себя ведёте, молодой человек! Это же оскорбительно! Неужели вы думаете, что без моего сценария вы смогли бы написать что-то стоящее?»

Я остался при своих, настроение было испорчено и даже не столько из-за денег, сколько под впечатлением от разговора: оказывается, можно вот так нагло, глядя в глаза, обманывать. А тут ещё и на худсовете столкнулся с коллегами-кинематографистами – новый для меня опыт, к которому я оказался совершенно не готов.

«Ленфильм» к началу 70-х имел репутацию киностудии, ориентированной на интеллектуальное кино. Задавало тон «Второе творческое объединение», главным авторитетом которого считался Илья Авербах, ещё не снявший к тому времени своих лучших фильмов, но уже завоевавший в своей среде статус гуру. Подобралась там и соответствующая команда единомышленников – молодых, уверенных в себе ребят, которые легко раздавали оценки: «Это – кино, это – не кино». Авербах был немногим меня старше, остальные – ровесники, но по части самомнения превосходили значительно. На худсовете эта компания, с Авербахом во главе, просто размазала меня по стенке.

Тогда ещё не существовало понятия «совок», но творческая элита уже была натаскана, стараясь учуять советскость и заклеймить её при первом удобном случае. Тогда я этого не понимал, и меня переполняла обида. Я не осознавал мотивов критики, причин высокомерия. Мои коллеги-сверстники укоряли с такой надменностью, будто они познали высшую истину, а я совершенно отстал от моды, прогресса, передовых веяний в искусстве. Авербах и его друзья оттоптались по полной: «Чем вы вообще занимаетесь? Что за темы берёте? Какими проблемами взволнованы? Как может современный интеллигентный человек заниматься такой ерундой?» Кроме Авербаха, помню, Паша Финн блистал красноречием, Юра Клепиков подбрасывал угольку, и я опять ждал, что кто-то встанет и скажет: автор не самостоятелен в выборе темы, тема стоит в плане…

Да, сценарий нельзя было назвать гениальным, но в нём были и находки, и яркие сцены, и любопытные характеры, да и нравственный конфликт намечен весьма интересный. Столичный парень, пришедший на срочную службу из театрального вуза, начинает высокомерно подтрунивать над своим простоватым товарищем, мужиковатым прапорщиком, а ведь им потом вместе в караул заступать. Не знаю, может быть, Авербаха и компанию как раз и задело это подмеченное в сценарии явление – высокомерие интеллигентского сообщества, к которому они сами принадлежали.

В общем, нервы мне помотали, но работу в итоге приняли, несмотря на бурную реакцию ленинградских интеллектуалов. А ведь мои критики наверняка были осведомлены, что сценарий необходим студии, что фильм «Я служу на границе» закроет прореху в плане, даст им возможность самовыражаться, снимать «Монолог», «Чужие письма»… Но всё равно не смогли устоять, решили поизгаляться, показать свой фирменный «ленинградский» стиль, уже хорошо мне знакомый по временам Школы-студии МХАТ. Впрочем, обобщения здесь не совсем уместны. В том же Ленинграде репетировалась моя пьеса, и с ребятами из ТЮЗа у меня подобных проблем не возникало.

Конечно, для меня стало огромной удачей, что моё сочинение принял Корогодский, что ставилось оно в одном из самых авангардных на тот момент театров – это придавало мне уверенности и позволяло не зацикливаться, не принимать слишком близко к сердцу неудачи вроде той, что случилась на ленфильмовском худсовете. К тому же Дунсий и Фрид всячески меня приободряли: «Да плюньте вы, Володя, на эту режиссуру, пишите сценарии, у вас здорово получается». Я оказался в положении, когда и этот путь уже не стоило отвергать, зарабатывать-то как-то надо.

Мои высокие покровители

Это эссе написано в 2002 году для сборника воспоминаний о выдающихся советских сценаристах Валерии Фриде и Юлии Дунском.

Довольно много времени я потратил на то, чтобы определить, кто в их паре ведущий, а кто ведомый. Точно помню, что после первых встреч предпочтение я отдавал