«способна ли такая Гедда Габлер смириться и подчиниться пошлому миру, в котором она оказалась?»,

Мейерхольд[370] называл «Гедду Габлер» «пьесой тенденций», а не «пьесой настроений», как у Чехова. Поэтому, на его взгляд, пьесы Чехова тёплые, а пьесы Ибсена холодные.

…надо ли говорить, что «тёплые» и «холодные» не следует воспринимать оценочно, как окончательный приговор…

Чехов, несомненно, вырастает из «новой драмы» Ибсена. Но и противостоит ему, полемизирует с ним. И, на мой взгляд, главный предмет полемики «сор жизни», который не может не быть пошлым.

Чехов не чурается «сора жизни», с не меньшей остротой, чем Гедда Габлер, он понимает, что он, этот «сор жизни», «смешной и пошлый». Но его герои, по крайней мере, те, которым он симпатизирует, существуют внутри этого «смешного и пошлого» мира без обличения, без крика, без надрыва, а с мягкой печалью. Даже убийство или самоубийство совершается в пьесах Чехова за сценой.

Принято считать – и с этим невозможно не согласиться – что Антон Чехов, и как человек, и как художник, не приемлет пошлость жизни во всех её проявлениях. Но он понимал и другое, выкорчевать пошлость из жизни «среднего человека», означает выкорчевать саму его жизнь, как она предустановленна. Он может смеяться над этой пошлостью, иронизировать, сокрушаться, даже раздражаться, но не бороться «против», ведь он не моралист и не проповедник.

…«слушайте… у него же нет пошлости, – говорил Чехов Станиславскому[371] о пьесах Ибсена – нельзя писать такие пьесы».

В том смысле, что нельзя создавать на сцене безжизненную, сугубо концептуальную, атмосферу.

Чеховские «сестры»[372]

…можно добавить и «братья», в том смысле, что они почти бесполые…

рвутся «в Москву, в Москву», в неведомую даль, но эти недостижимые «грёзы» делают их не только нелепыми, чудаковатыми, но и привлекательными, тёплыми.

Можно поставить пьесу Чехова «Вишнёвый сад»[373] как «новую драму» «Лопахин против Раневской»[374], но это будет не Чехов, поскольку исчезнет «воздух» его пьес, а его герои не смогут существовать в вакууме.

Чехов, прежде всего, писал комедии жизни, в равной мере иронизируя и над своими персонажами, и над самим собой, и над жизнью, как она предустановленна. В этом смысле «Гедду Габлер» в равной степени можно назвать и самой «чеховской», и самой «античеховской» пьесой. «Античеховской» ещё и в том смысле, что Гедда Габлер как художественный феномен, движется в направлении Антигоны[375], Медеи[376], чего нельзя сказать о тех же чеховских «сёстрах» (и чеховских «братьях»).

По мнению французского писателя Ф. Бегбедера[377], скандинавы Ибсен и Стриндберг «первыми создали театр семейных сцен и метафизического выноса мозгов».

«Метафизический вынос мозгов» закольцовывается с «голой сутью»: остаётся над всем этим посмеяться, чтобы не перегнуть меру человеческого.

Загадка Гедды Габлер: итог без итога…

Знаменитая английская актриса Пегги Эшкрофт[378] признаётся, что работая над ролью Гедды Габлер, пыталась найти разгадку Гедды. Но в ходе работы над ролью всё больше убеждалась, Гедда похожа на «айсберг с пылающим глубоко внутри огнём».

На вопрос журналиста, бравшего у неё интервью, не следует ли считать Гедду Габлер, по сути, фригидной,

…всё та же попытка найти биологическую подоплёку поступков женщины…

«нет, – воскликнула Пегги Эшкрофт, – я бы скорее назвала её застывшим пламенем!».

Действительно, если бы Гедда Габлер была просто холодной, тёмной и демонической личностью, как полагали многие исследователи Ибсена, у зрителей возникало бы ощущение, что она получила по заслугам. Но в Гедде Габлер есть нечто живое и мятущееся, что просвечивает через её холодность и расчётливость, и рождает у зрителя ощущение страха, трепета, но и сострадания.

Конечно, если из 1890 года, когда была написана «Гедда Габлер», смотреть назад, то Гедда Габлер и гедда габлеры должны восприниматься как отклонение от нормы, как уроды. Конечно, историческое время вносит свои коррективы, их уже не сочтут «ведьмами» и не сожгут на костре (прогресс!), просто они остаются немыми в прямом и переносном смысле этого слова.

До поры до времени, в счастливом неведении XIX века можно было закрыть глаза на огромное количество всё нарастающих физиологических и психологических проблем женщины. Закрыть глаза до тех пор, пока болезнь не заявит о себе во всеуслышание. И у женщин не прорежется голос.

Тогда, вольно или невольно, приходиться услышать предчувствие и предмыслие Генрика Ибсена.

В культурных традициях и лексике древних греков, рискнул бы назвать Гедду Габлер героем,

…не героиней, поскольку в нашу, постгендерную эпоху, герой не может иметь пола…

который выбирает арете.

Приговорён к арете.

Приговорён к арете в пошлом мире.

«Гедда Габлер» и проблемы феминизма…

Мы начали анализ «Гедды Габлер» и Гедды Габлер с исторических и культурных контекстов, которые можно сконструировать вокруг «1890 года», когда была написана пьеса Ибсена. На последнем этапе нашего анализа разомкнём текст пьесы в проблематику феминизма.

«Гедду Габлер» трудно назвать пьесой феминистической. Скорее «экзистенциальной драмой», даже «экзистенциальной трагедией». Главное в её проблематике, общая невыносимость «мещанской жизни», как она предустановленна. Но если феминизм рассматривать в широком культурно-историческом контексте, не только как борьбу за освобождение женщин, но, прежде всего, как исторически неизбежное разрушение мира мужской доминации («после войны»), то экзистенциальная тревога женщины в мире «мещанской интимности», несомненно, несёт в себе феминистический заряд.

Признаюсь, всегда считал Ибсена феминистом (по крайней мере, имплицитно), точно также как Чехова, Флобера[379], возможно, и Достоевского, но, как и во многих случаях, не хватало смелости поверить в собственную догадку. И мне было лестно

…тот самый случай, когда чужая мысль, становится моей…

прочесть, что «натуре его (Ибсена), по-видимому, свойственно что-то женское, что тем более странно в этом, столь, безусловно, мужественном человеке. Женское начало в нём сказывается на его великолепной опрятности стиля, намёках на мягкость в мужских характерах и тонкости быстрых и точных реплик. В любом случае то, что он знает женщин, – неопровержимый факт. Кажется, он исследовал своих героинь почти до непредставимых глубин. Рядом с его живыми портретами психологические этюды Гарди[380] или Тургенева[381], или подробнейшие исследования Мередита[382], не выходят за рамки поверхностной достоверности».

Не буду спрашивать, почему в «безусловно, мужественном человеке» не может быть «что-то женское». Может быть, не следует эпитет «мужественный» и «женственный» привязывать к полу, может быть следует согласиться с тем, что нет ничего удивительного в том, что существуют «мужественные» женщины и «женственные» мужчины.

Не буду также спрашивать, почему «опрятность стиля» – проявление изначального (и вечного) женского начала. Более принципиальным считаю другое возражение.

Не