“я”»… – «Отчего душа так певуча…», 1911), традиционные культурные смыслы «перешагивают» через него непосредственно в стихотворение. Это, кстати, роднит творческую концепцию «Камня» с некоторыми установками ОПОЯЗа, что было недавно отмечено Е. А. Тоддесом[364]. Понимание природы творчества как установления предзаданного «тождества» безусловно, отчетливо заострено против символизма, для которого характерна, наоборот, «гипертрофия творческого «я» (174).

К началу двадцатых годов Мандельштам, как известно, говорит об антитезе «символизм – акмеизм» уже в прошедшем времени. В «Слове и культуре», в противовес прежним декларациям о приоритете «закона тождества», Мандельштам заявляет, что «вчерашний день еще не родился». Здесь, как нередко бывает у Мандельштама, интонация важнее кажущейся очевидной семантики. Интонация же перед нами почти проповедническая, евангельская: «А я говорю: вчерашний день еще не родился» (41). Такой глубоко личностный пафос отмены старых истин исключает повторение, предполагает сиюминутное энергичное, заранее непредсказуемое смыслотворение. Такая же личностно-конкретная интонация появляется в сборнике «Tristia».

Прежде чем описать, как конкретно это происходит, целесообразно задаться вопросом о том, какие в принципе существовали варианты включения личности в событие творчества. Один из таких вариантов, описанный Мандельштамом в статье «Девятнадцатый век» (1922), был для поэта безусловно неприемлем. Этот вариант предполагал возврат к «буддистским» (в смысле Мандельштама) ценностям прошлого века, на излете своем породившего символизм. «Минувший век… своей бессонной мыслью… шарил в пустоте времен; выхватывал из мрака тот или иной кусок, сжигал его ослепительным блеском исторических законов и равнодушно предоставлял ему снова окунуться в ничтожество, как будто ничего не случилось» (81). При таком положении дел крайность уступала бы место крайности, творческий акт по-прежнему не нуждался бы в зримой экспликации, ибо беспроблемность внеиндивидуального тождества сменилась бы беспроблемностью волюнтаристского насилия над временем и смыслом.

Мандельштам избирает иной путь. Он не отказывается от освоенного ранее ненасильственного, отождествляющего проникновения в культурные парадигмы прошлого, но пытается по-новому, личностно-расчлененно рассказать о них. Это отныне – проблема, причем основная проблема для книги «Tristia». В результате слияния с мифологическими «первоосновами жизни», с миром, где нет личности в современном смысле слова, поэтом достигнута, если перефразировать Л. Витгенштейна, правота, которая не может быть высказана. Отказ от индивидуальности ныне воспринимается как смерть (а не благая цель, как в стихотворении «Silentium!»), и только через преодоление смерти становится осуществимым творческий акт. Ранее беспроблемное событие отождествляющего повторения оказалось рассеченным труднопреодолимой гранью, – гранью, предполагающей некий трансцензус, некие сознательно приносимые жертвы. Отсюда столь характерная для «Tristia» «темнота», «химические», по выражению Ю. Н. Тынянова, сдвиги семантики[365]. В отсутствие шанса на продуктивную творческую тавтологию вдруг оказывается, что «легче камень поднять, чем имя твое повторить». Именно поэтому «в “Tristia”, – по словам Л. Я. Гинзбург, – опыт поэта все больше становится внутренним опытом… в себе самом он несет начало слабости и ущербности – противостоящее творчеству, но творчеством преодолеваемое»[366].

Тема творчества эксплицируется, становится нередко основным событием лирического художественного целого. Наиболее зримо это происходит в стихотворениях 1920 года, три из которых («Когда Психея-жизнь…», «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» и «Возьми на радость из моих ладоней…») в одной из публикаций были объединены заглавием «Летейские стихи»[367].

Как, посредством чего все-таки становится возможным преодоление смерти, препятствующей творчеству, а значит – творческое воскресение? Единственное средство для этого, по Мандельштаму, – любовь. И дело здесь не только и не столько в том, что указанный цикл стихов связан с чувством поэта к Арбениной, и даже не в отмечавшемся неоднократно повторении у Мандельштама красноречивых мотивов («тяжесть и нежность», «нежный луг», «земли девической упругие холмы»). В подтексте стихотворения «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» безусловно присутствует миф об Орфее[368]. Фатальная оглядка Эвридики на царство теней как раз и знаменует попытку совмещения ценностей «тождественного» мира Аида и расчлененного Логоса. Противостоять безнадежной обреченности такого совмещения может только любовь. Слово есть, оно существует, но на пути к его «воспоминанью», «повторенью» лежит смерть, а смерти противостоит любовь и самопожертвование.

Не во всех стихах «Tristia» тема творчества, поисков слова присутствует столь зримо. Но она непреложно существует как средство преодоления постоянно подчеркиваемого Мандельштамом антагонизма смерти («В Петрополе прозрачном мы умрем…») и любви в событии встречи («В Петербурге мы сойдемся снова…»). Акт творчества не предопределен заранее, не гарантирован, и потому поиск «забытого слова» как разрешаемая на наших глазах коллизия присутствует буквально во всех стихотворениях сборника[369].

Именно тема творчества становится объединяющим началом для неоднократно описанного нарастания интертекстуальной семантики у Мандельштама, для последовательного накопления, аккумуляции межтекстовых коннотаций отдельных мотивов[370]. Примером может служить оксюморон «черное солнце», настойчиво повторяемый поэтом («И для матери влюбленной // Солнце черное взойдет», «Любовью черною я солнце запятнала», «Страсти дикой и бессонной // Солнце черное уймем», «И вчерашнее солнце на черных носилках несут», «Всё поют блаженных жен крутые плечи, // А ночного солнца не заметишь ты»). Мотив «черного солнца» особенно знаменателен в так называемых иудеохристианских стихотворениях Мандельштама: «У ворот Ерусалима // Солнце черное взошло», «Я проснулся в колыбели // Черным солнцем осиян», «А старцы думали: «не наша в том вина, // Се черно-желтый свет, се радость Иудеи». Здесь поэтом указан путь к преодолению смерти, тьмы заблуждения, «иудейского хаоса» посредством новозаветного света, солнца, любви. Это преодоление носит творческий, смыслотворческий характер:

Он с нами был, когда на берегу ручья

Мы в драгоценный лен субботу пеленали

И семисвещником тяжелым освещали

Ерусалима ночь и чад небытия[371].

Итак, начиная с «Tristia», Мандельштам кардинальным образом преобразует свою творческую концепцию. Отождествляющее, терпимое, ненасильственное отношение к традиционным культурным ценностям он совмещает с желанием говорить от собственного, конкретно-уникального имени. Возникает инвариантная коллизия: временная утрата слова, имени и жертвенное желание их возвратного обретения. Личностное творчество не игнорируется, но, с другой стороны, не абсолютизируется, как это было у символистов. Художественное постижение не навязчиво, но существенно; оно не эстетски, но смиренно объемлет все сферы жизни: от быта до мифа:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался…

В приведенном четверостишии замечательна вторая строка. Словосочетание «певучее имя» здесь продуктивно многомысленно. Это и атрибут лирического героя («Я… с певучим именем») и художественно-воскресительное слово в адрес «теней» («вмешался» «в хоровод теней» «с певучим именем» для них). Но – «все растаяло»! В мире теней утрачено и собственное имя, знаменующее индивидуальную отличимость, конкретность певца, и поэтическое имя – слово, пригодное для певческой