С переселением семейства Третьяковых в новый приход появляется кружок единомышленников, во многом повлиявший на становление Третьякова-коллекционера. В последующие годы художественный мир безусловно занимает лидирующие позиции в его внутреннем списке приоритетов. Это видно по первому завещанию Павла Михайловича, которое было составлено в 1860 году. Родственникам Павел Михайлович завещает те деньги, которые ему, как главе семейства, достались по наследству от отца. Остальной же капитал, нажитый самим Павлом Михайловичем, он желает употребить «... на устройство в Москве художественнаго музеума или общественной картинной галлереи»552. Если вопросы, связанные с наследованием денег членами семейства, он оставляет на их собственное усмотрение, если вопросы благотворительности он решает в нескольких строках, то все, что касается создания галереи, он прописывает очень тщательно: этому уделено несколько листов. Получается, что в 28 лет Павел Михайлович выше семейных интересов ставил свою мечту.

А еще через несколько лет П.М. Третьяков становится семьянином. С 1865 года начинается новый этап его восприятия.

Семья и галерея становятся почти на равных. Именно что почти: у галереи все еще — приоритет. Но с течением времени диспропорция между интересами семьи и нуждами галереи мало- помалу смягчается, а затем и вовсе сходит на нет. Где-то в 1880-х годах семья для Третьякова выйдет на первый план. Однако надо помнить, что на протяжении четырех с лишним десятилетий Павел Михайлович постоянно, изо дня в день, должен был тратить огромное количество нервов, времени, денег, в конце концов, жизненной энергии на обустройство русского живописного собрания. Все это могло быть истрачено и на семью. Особенно если учесть, сколь много счастья семья приносила Павлу Михайловичу... Так вот, дела его самым удачным образом, может быть от Бога, были приведены в удивительную гармонию. Семья Павла Михайловича давала ему добрый, теплый, уютный дом — что называется, «крепкие тылы». Супруга разделяла его культурные устремления и проявляла большую деликатность во всем, что связано было с бешеной деятельностью П.М. Третьякова по созданию галереи. Дочери с интересом и почтением относились к этой страсти отца. Им дали правильное воспитание... А сам Павел Михайлович готов был поделиться с женой и детьми своей устремленностью к высокой культуре, своим светлым пламенем увлеченного галериста. Таким образом, семья и галерея оказались добрыми соседями в судьбе мецената. Никогда они не ссорились и всегда пребывали в состоянии взаимной почтительности.

ПО СВОЕЙ И БОЖЬЕЙ ВОЛЕ: «ПЕЧАЛЬНИК» О РУССКОМ ИСКУССТВЕ

Вторая половина XIX столетия для русской культуры — время художественного расцвета. Почва для него подготавливалась в обеих столицах. Петербург пестовал юные дарования в Академии художеств, а Москва — в Училище живописи, ваяния и зодчества. Существовали и провинциальные учебные заведения, державшиеся частной инициативой, а потому недолговечные553.

Главной точкой роста нового искусства стала Москва. Именно здесь возникла художественная среда, без которой невозможно существование высокоразвитой культуры. Не государство, не разночинная интеллигенция, даже не представители дворянского сословия стали творцами этой среды, а... купечество. С середины века предпринимательский класс стал живо интересоваться культурными вопросами, определять свои эстетические предпочтения и оплачивать звонким рублем вещи, этим предпочтениям соответствовавшие. Говоря современным языком, купеческая элита стала главным заказчиком искусства, сменив на этом посту дворян и заметно потеснив членов императорской фамилии.

Еще художественный критик, историк искусства В.В. Стасов, живший в XIX веке, констатировал: в первой половине столетия дворяне коллекционировали предметы искусства в основном не по зову души. Конечно, находились одиночки, собиравшие живопись, бытовые предметы, скульптуру с искренней страстностью и любовью к предмету. Но в большинстве случаев собирательство было данью моде. И та же самая мода диктовала составителям коллекций интерес лишь к иностранному — тому, что имело цену на Западе554. Отношение к отечественному искусству было пренебрежительным. А во второй половине XIX столетия... мода прошла. Интерес дворян к искусству — к своему ли, к чужому ли — угас.

По свидетельству директора императорских театров В.А. Те- ляковского, «... аристократия, столько покровительствовавшая в эпохи Екатерины II и Александра I искусствам и театру... стала все менее и менее этим интересоваться. На артистов, художников и музыкантов начали смотреть как на докторов, священников, инженеров или начальников станций, которые случайно могут быть иногда и полезны, но по миновании в этих лицах надобности и уплаты соответствующего гонорара двери знатных домов для них остаются закрытыми... В большинстве старинных домов нашей аристократии находящиеся в них картины, старинная бронза, скульптура, фарфор, гобелены, мебель и т. п. предметы искусства были получены по наследству. Вновь приобреталось мало, а что и приобреталось, было по большей части, за редкими исключениями, плохого качества и вкуса»555.

К этому свидетельству можно добавить лишь одно: даже если дворяне приобретали отдельные произведения отечественных художников, искусство как таковое они не поддерживали. Русское искусство развивалось само по себе, нередко размениваясь на ремесло — лишь бы тот или иной художник не умер от голода. Кем живописцы были для общества? Представителями неопределенно-многочисленной категории разночинцев. Выходцами из непривилегированных слоев общества: многие художники являлись крепостными, сыновьями небогатых купцов, чиновников и отставных рядовых солдат, внебрачными детьми помещиков, то есть людьми, которые имеют творческие заслуги, но лишены мало-мальски значимого социального статуса. Пускай эти живописцы проявляли талант и трудолюбие, что из того? Талантливого живописца могла поддержать Петербургская академия художеств — если его работы удовлетворяли тамошним требованиям. Вне стен академии молодой живописец мог ожидать поддержки со стороны учителя — когда тот сам сводил концы с концами. Самым удачливым удавалось снискать покровительство со стороны представителя императорской фамилии. За счет их материальной поддержки появлялась возможность сотворить несколько талантливых вещей, отвечавших потребности художника в эстетическом развитии. В остальных случаях художник был вынужден подстраиваться под вкусы заказчика. Более того, сама жизнь живописца протекала от заказа до заказа, и причиной тому было отсутствие мало-мальски развитой художественной среды.

Купечество выгодно отличалось от дворянства сразу по двум параметрам. Во-первых, его представители заинтересовались искусством как таковым, вне зависимости от конъюнктурных соображений. То есть искусство для них — по крайней мере, для самых первых собирателей, появившихся в конце 1840-х — 1860-х годах, — не являлось данью моде. Если купец, единственным воспитанием которого было сидение в отцовской лавке, любил искусство, — он любил его бескорыстно и всей душой.

Во-вторых, значительная часть коллекционеров из купечества проявила живейший интерес к искусству отечественному. Разумеется, были среди них и «западники» вроде Боткиных. Тем не менее предприниматели интересовались главным образом тем, что им было близко по духу. А купечество, в отличие от европеизированного дворянства, не было оторвано от народа. Купец еще и в середине XIX столетия в массе своей был патриархален, имел связи с деревней и, что самое важное, исповедовал православную веру. Этой верой, этим патриархальным бытом и были продиктованы те эстетические устои, которые он впоследствии будет проповедовать. Иными словами, связанный воспитанием с родной почвой, купец хорошо чувствовал собственно русскую культуру, в первую голову чтил русский талант и такое искусство, которое было пропитано «русским духом».