Иисус. За кусающих змей распинается неповинная змея; за нас, подверженных смерти, пригвождается Тот, Кто не подлежит смерти»[196]. В каком-то смысле медный змей может быть и метафорой воскрешения из мёртвых: укушенный был обречён на смерть, яд уже был в его теле — но взгляд на воздетого на шесте змея прекращал его действие. Так, во времена Моисея змей функционировал не как идол, но как физическое воплощение покаяния, признания неблагодарными израильтянами своей вины.

Мотив покаяния имел первостепенную важность для католиков во времена контрреформации: в конце XVI-XVII вв., когда Римской церкви необходимо было мобилизовать все ресурсы, чтобы сопротивляться распространению протестантизма, возникшего в Германии и охватившего весь север Европы. Среди главных претензий Мартина Лютера к католичеству был упрёк в торговле индульгенциями — т.е. грамотами об отпущении грехов, — которой занимался Святой Папский Престол. Оригинальное название программного антикатолического текста Лютера, известного как «95 тезисов», — именно «Диспут доктора Мартина Лютера, касающийся покаяния и индульгенций». Через полвека на знаменитом соборе330 в Тренте — многолетнем съезде-конференции, где католики пытались оценить ущерб, нанесённый им Лютером, и принять меры для решительного ответа, — они в том числе утвердили декрет о таинстве Покаяния. Многочисленные кающиеся блудницы на итальянских полотнах XVII в., аллегорические персонажи барочных ораторий, дискутирующие с различными Наслаждениями и Удовольствиями и решительно отвергающие их, — всё это эхо культурной политики контрреформации, напряжённо размышлявшей на тему греха и раскаяния и стремившейся вновь и вновь проговорить важность последнего. Даже в начале следующего, XVIII в. этот мотив оставался значимым. В первой трети столетия разными композиторами были созданы сразу несколько работ на сюжет о медном змее. Возможно, самая интересная — в центре внимания этой главы. Это чудесная духовная кантата «Il serpente di bronzo»331 богемского композитора, современника Баха и Генделя, чьей музыке была уготована странная участь неоднократного забвения и переоткрытия. Его звали Ян Дисмас Зé‎ленка.

Когда Зеленка родился (в 1679-м, на год позже Антонио Вивальди) в семье кантора332 в чешском местечке примерно в 80 км от Праги, его назвали Яном Лукашем. Имя Дисмас он выбрал для себя сам уже взрослым333 — принято считать, что так звали благоразумного разбойника, который был распят на Голгофе рядом с Христом и уверовал незадолго до смерти: «И [преступник] добавил: "Иисус, вспомни обо мне, когда придёшь и настанет Твоё царство!" Тот ответил: "Аминь говорю тебе: сегодня будешь со Мной в раю"»[197]. С этим именем связана идея вины, наказания и покаяния (благоразумный разбойник сам произносит слова «Мы-то справедливо [приговорены], мы получаем по заслугам»[197]). Есть удивительная ирония в том, что всё это словно навело тень на восприятие музыки Зеленки и её судьбу. Большую часть жизни он проработал при саксонском дворе в Дрездене. Тот был католическим — из-за того, что курфюрст Август Сильный334 претендовал ещё и на польский престол, он, протестант по рождению, в 1697 г. перешёл в католицизм. Тогда это шокировало протестантскую Европу: Саксония считалась оплотом лютеранского благочестия. После смерти Зеленки большинство его работ — католических по духу, отвечавших любви саксонского двора к итальянской моде — были выкуплены Дрезденом и тщательно прятались от публикаций, чтобы не вызывать раздражения протестантской аристократии. Тиражировать церковные сочинения Зеленки запретили: через 11 лет после его смерти Георг Филипп Телеман, один из крупнейших композиторов немецкого барокко335, написал на попавшей к нему копии партитуры Зеленки: «Полная версия рукописи остаётся при дворе Дрездена, запертая на замок, ключ к которому подобрать очень сложно»[199].

Этот ключ потерялся почти на 100 лет: Зеленку лишь бегло упоминали в музыкальных энциклопедиях начала XIX в., пока два немецких историка культуры — Фридрих Рохлиц и Мориц Фюрстенау336, — принадлежавшие разным поколениям, не заинтересовались судьбой и музыкой Зеленки и не начали исследовать их. Для Рохлица и Фюрстенау, работавших в эпоху романтизма, Зеленка показался таинственной и притягательной фигурой. Много лет прослужил он при дрезденском дворе, не добившись международной славы; как минимум дважды обращался к своему августейшему нанимателю с прошением об увеличении заработной платы — и оба раза получал отказ. Бурной его карьеру назвать было нельзя, поэтому Зеленка часто писал музыку не только по заказу или на случай, что соответствовало норме для композитора эпохи барокко, но и потому, что таково было его собственное желание и внутренняя потребность — в этом заключался механизм творческой работы, близкий художникам XIX в. и священный для них. Так сложился образ печального, непонятого, отвергнутого Зеленки; композитора, раз за разом переживавшего крушение своих надежд и вместе с тем писавшего музыку исключительного своеобразия и яркости.

Во второй половине XIX в. к этому портрету добавился новый штрих. Зеленкой заинтересовались чешские патриоты, в его «печальности» усмотревшие прежде всего оторванность от родины, её языка и национальной культуры в немецкой среде, где он жил и работал. Пылкий католицизм Зеленки и его несомненная лояльность дрезденскому двору не очень вписывались в такое видение, поэтому с 1860-х в Праге играли его светскую музыку: для свободомыслящих левых в Чехии конца XIX в. католическая вера ассоциировалась с монаршей династией Габсбургов, а значит, с австрийским владычеством. После Первой мировой войны у себя на родине Зеленка стал персонажем исторических повестей, учебников и детских хрестоматий по чтению, причём именно как национальный герой: Эмил Тролда, чешский музыковед, исследовавший богемское барокко, подготовил к исполнению патриотическую светскую работу Зеленки, мелодраму о св. Венцеславе — «добром короле», богемском князе и покровителе Чехии. Её торжественно сыграли в 1938 г. под управлением дирижёра Симфонического оркестра Чешского радио, Отакара Еремиаша.

В коммунистической Чехословакии католицизм Зеленки и его духовная музыка (а значит, основная часть наследия) оказались ещё менее уместны. Как будто всех этих злоключений не хватило, ряд рукописей Зеленки, хранившихся в Дрезденской библиотеке, были уничтожены во время союзнической бомбардировки 1945 г. Но даже светская инструментальная музыка — сонаты и оркестровые опусы, — записанная на немецком лейбле Deutsche Grammophon и выпущенная в 1973 г., произвела сенсацию, когда её услышали во всём мире. Благодаря причудливости, «богемской» терпкости и нарядности стиля, удивительному своеобразию композиторского голоса среди привычной массы барочной музыки, а также ореолу таинственности (самая нашумевшая работа из того сборника носит загадочное название «Ипохондрия»337) Зеленка стал одной из самых интересных и притягательных фигур для любителей барокко, а его музыка — как писал коллега и младший современник композитора, скрипач Иоганн Георг Пизендель, представляя сочинение Зеленки упомянутому уже Телеману, — «сладким фруктом с миндального дерева»[199].

«Ипохондрия»

Как мы видим, сильнее, чем реальные события жизни Зеленки, на его образ вечного несчастливца повлияла та