которую такие предметы (фотографии, домашние интерьеры, предметы домашнего обихода или предметы одежды) играют в сюжетах о возвращении, придавая им черты неправдоподобия и несоизмеримости3. Такие предметы-свидетели, потерянные и вновь обретенные, структурируют сюжеты о возвращении: они могут выступать воплощениями памяти и таким образом затрагивать переживания, общие для представителей разных поколений. Но как объекты символически нагруженного спора они также могут отсылать к политическим, экономическим и юридическим требованиям лишения права собственности и его восстановления, которые часто выступают движущим механизмом сюжетов о возвращении.

Рассматриваемые в их взаимосвязи, эти три работы представляют порыв к возвращению как давшую трещину встречу поколений, культур и наслаивающихся друг на друга сюжетов из прошлого. Из Австралии, через Нью-Йорк и Израиль в Польшу и обратно, с Западного Берега реки Иордан в Хайфу, из многослойного настоящего в комплексное прошлое, возвращение желанно настолько же, насколько оно невозможно. Сосредоточиваясь на символически важном образе потерянного ребенка, который мы рассматривали в предыдущих главах, эти работы вскрывают глубинные уровни полной противоречий психологии возвращения и значение утраты, которое распространяется далеко за пределы конкретных исторических обстоятельств. Но могут ли разнонаправленные сюжеты, в которых дети оказываются в опасности и покинутыми, быть рассмотрены вместе, без размывания или тривиализации различий между ними? Быть может, это возможно в рамках феминистского, коннективного прочтения, существующего между глобальным и частным подходами и обращающегося именно к частным деталям, к соединительным тканям и мембранам, оживотворяющим каждый отдельный случай и в то же время оставляющим возможность для обнаружения общих мотиваций и образов. Такое феминистское прочтение, как я его вижу, отдает должное и политическому измерению семейного и домашнего мира, и динамике гендера и власти в контексте спорной истории. Оно ставит на первый план переживание и его материальное выражение, заботу о справедливости и акты ее восстановления. Это именно коннективное, а не сравнивающее прочтение, поскольку оно отказывается от предположения, что трагические истории можно сравнивать друг с другом, и таким образом избегает конкуренции страданий, которую в худших своих проявлениях может провоцировать сравнительный подход.

В тексте Канафани палестинская пара едет на машине из Рамаллы в Хайфу, в дом, который они были вынуждены оставить в 1948 году. На дворе июнь 1967-го, прошло двадцать лет, и Саид С. и его жена Сафия присоединяются к группе друзей и соседей, решивших посмотреть на дома, которые им пришлось покинуть и которые им разрешили посетить после аннексии Израилем Западного берега и открытия границ. Въезжая в Хайфу, Саид С. «почувствовал, как комок подступил к горлу, а сердце сдавила щемящая тоска… Нет, воспоминания не приходили постепенно. Они обрушились на него, словно каменная стена, рассыпавшаяся на тысячу обломков. В одно мгновенье мысли о прошлом завладели им полностью»4. Возвращение на старое место буквально разрушает защищавшие его от скорби перегородки, которые беженцы возводят десятилетиями и затем передают своим детям. Саид С. и Сафия реагируют на это физически – так же как Рут на фотографию в романе «Слишком много мужчин», – они плачут, их охватывает озноб, прошибает пот, переполняют мучительные переживания. Когда супруги приближаются к своему прежнему жилищу, улицы, которые они проезжают, запахи, сама топография города – все это отзывается в них на физическом уровне. Это не вполне воспоминания; события того дня в 1948 году, когда они покинули дом, вновь оживают, материализуются для них. Прошлое берет верх над настоящим, «пронзив… будто острым ножом» (102 [15]), и мы вместе с Саидом С. переносимся в 1948-й, когда он отчаянно пытается прорваться к жене под пулями сквозь царящую на улицах неразбериху. Она тоже спешит навстречу ему, но оказывается не в силах пробиться через толпу беженцев к дому, где спит ее сын Халдун, трагически оставленный в колыбели. Вечером того же дня, когда корабли уже уносили их от Хайфы, они были «не в состоянии ни о чем думать» (107 [18]). Потеря была столь всепоглощающей, что на двадцать лет Халдун стал семейной тайной: его имя в доме почти не произносили, а если и произносили, то шепотом. Двое младших детей не подозревали о существовании потерянного брата. И даже отправившись вместе в Хайфу в 1967 году, ни Саид, ни Сафия, о чем только не говорившие во время путешествия, «так ни словом и не обмолвились о том главном, ради чего была затеяна вся эта поездка» (100 [12]). На первый взгляд, цель их поездки – снова увидеть свой дом, как они сами говорят, «просто посмотреть» на него (108 [21]).

Оба произведения изображают встречу беженцев и изгнанников с материальной тканью их прошлой повседневной жизни5. «Привычка, – пишет Пол Коннертон в книге „Как общества помнят“, – это знание и память, присутствующие в руках и теле, и именно благодаря привычке наше тело способно „понимать“ что-либо»6. Возвращаясь в пространства и к предметам прошлого, оторванные от родных мест люди вспоминают то, что их тело помнит о месте, где был когда-то дом. Когда Саид С. тормозит, приближаясь к «повороту, который, он знал, прячется у основания холма», когда они с женой видят «памятные приметы прошлого, способные ранить их: звонок, медную дверную ручку, каракули на стене, рубильник, четвертую ступеньку с выбоиной в середине, покосившиеся, отполированные руками перила» (111 [24–25]), в них просыпаются давно забытые привычки и телесная память. Обычные предметы пробуждают память вернувшихся на старое место людей через конкретные телесные привычки, которые они вдруг возвращают к жизни. И эти телесные привычки оказываются в состоянии оживить само переживание прошлого, вытесненное, казалось, тенями потерь и лишений.

Саид С. и Сафия замечают в доме каждую мельчайшую деталь, сравнивая и сталкивая настоящее с прошлым «как бы приходя в себя после длительного обморока» (112 [26]). Многое осталось совершенно таким же, как прежде: фотография Иерусалима на одной стене, небольшой персидский ковер на другой. Стеклянную вазу на столе сменил деревянный кувшин, но в нем были все те же перья павлина, только их осталось всего пять. Оба сразу подумали о том, что же случилось с двумя другими.

Каким-то образом два пропавших павлиньих пера становятся символом несоизмеримости возвращения – мерой прошедшего с тех пор времени и жизни, прожитой в том же самом месте среди тех же предметов совсем другими людьми и другими телами. Выныривая после этого телесного погружения в свой прежний дом, Саид С. начинает осознавать, что долгие годы чужие люди топтали пол в этой прихожей и обедали за его столом: «Странно! Три пары глаз смотрят на один и тот же предмет, но как по-разному они его видят…» (113 [27]) Третья пара глаз принадлежит Мириам, вдове