Сложные отношения между богами и людьми сформировали основу самой устойчивой культурной новации классических Афин: трагических спектаклей, продолжавшихся более трех дней на большом празднестве в честь Диониса, ежегодно отмечавшемся в конце весны. Эти пьесы, которые читают и ставят на сцене до сих пор, в Древних Афинах участвовали в состязаниях драматургов. Такие соревнования вполне соответствовали духу греческого общества. Афинская трагедия как форма драмы достигла пика своего развития в V в. до н. э. наряду с комедией, столь же важным типом публичного театрального представления в Афинах (она будет обсуждаться в следующей главе).

Ежегодно один из афинских магистратов отбирал трех авторов, которые должны были представить по четыре пьесы на празднике Диониса (Дионисиях). Три из них должны были быть трагедиями, а четвертая – сатирой, называвшейся так потому, что актеры изображали сатиров – полулюдей-полуживотных (лошадей или козлов), игравших на сцене нечто среднее между драмой и фарсом. Греческая трагедия – термин, произошедший от двух греческих слов, означающих «козел» и «песня», – относится к пьесам, сюжет которых включает жесткие конфликты и персонажей, представляющих мощные человеческие страсти и Божественные силы. Авторы писали трагедии в возвышенных и торжественных стихах и часто по-новому истолковывали истории о взаимодействии людей и богов, приводившем тех и других к насилию. Развязка трагедии часто наступала лишь после ужасных страданий, эмоциональной бури и жестоких смертей.

Древнегреческие театральные представления мало походили на привычные в наши дни спектакли. Драмы шли в течение дня в театрах на открытом воздухе (илл. 7.2). В Афинах театр располагался на южном склоне Акрополя. Этот театр, посвященный Дионису, вмещал около 14 000 зрителей, заполнявших открытый амфитеатр перед слегка приподнятой сценой. В V в. до н. э. сиденья были временными, первый каменный театр был устроен лишь в следующем столетии. Чтобы гарантировать честность состязаний, во всех трагедиях участвовало одинаковое число актеров, причем только мужчины; трое играли роли со словами – как мужские, так и женские, а 15 участников хора исполняли песни и пляски на полукружии перед сценой, называвшемся орхестрой. Во главе хора стоял корифей, периодически включавшийся в диалог с тремя главными персонажами. Все роли произносились стихами определенного размера, а роль хора состояла в музыкальном оформлении трагедии. Важной частью зрелища были танцы, еще более впечатлявшие аудиторию.

Хотя декораций на сцене почти не было, хорошо написанная и поставленная трагедия была ярким зрелищем для огромной аудитории под открытым небом. Одежды хора были вычурными и яркими, его участники месяцами оттачивали филигранные танцы. Актеры, носившие маски, использовали широкие жесты, чтобы их было видно даже из дальних рядов, и могли форсировать голоса, чтобы слова можно было расслышать несмотря на дующий над театром ветер и неизбежный гомон зрителей: против этих случайных шумов была бессильна даже хорошая акустика тщательно построенных театров в больших городах. Хороший голос и четкая дикция были важнейшими качествами трагического актера, потому что слова были сердцем трагедии, диалоги и долгие монологи были важнее для передачи смысла, чем физические действия. Но частью спектакля были и специальные эффекты. Например, краны позволяли актерам, играющим богов, внезапно спускаться с небес на сцену, подобно супергероям в современных фильмах. Актеры, игравшие главные роли, так называемые протагонисты («первые состязающиеся»), тоже состязались друг с другом за звание лучшего актера. Для успеха трагедии в состязании авторов участие первостатейного ведущего актера было столь важно, что протагонистов для участия в конкурирующих пьесах года назначали по жребию, чтобы дать всем трем пьесам равные шансы на лучших актеров. Великие протагонисты становились чрезвычайно популярными фигурами, хотя, в отличие от многих авторов пьес, они, как правило, не принадлежали к элите общества.

Автор представленной на конкурс трагедии на празднике Диониса также выступал в качестве режиссера, продюсера, композитора, хореографа, а иногда и одного из актеров. Только располагавшие собственным состоянием мужчины могли позволить себе такие затраты времени, каких требовала эта работа, потому что награды победителям в состязании трагедий были, вероятно, скромны, а интенсивные репетиции начинались за многие месяцы до праздника. Как и все граждане, драматурги исполняли обычные для афинянина военные и политические обязанности. Все самые известные афинские трагики – Эсхил (525–456 гг. до н. э.), Софокл (496–406 гг. до н. э.), Еврипид (ок. 485–406 гг. до н. э.) – служили в армии, в какой-то момент своей карьеры занимали общественные должности или сочетали все это. Эсхил сражался при Марафоне и Саламине, и эпитафия на могиле, ничего не сообщая о его успехе как драматурга, говорит о том, сколь высоко он оценивал свой вклад в дело города-государства как гражданина-воина:

Гордость Эсхила за воинскую службу своей родине указывает на основную особенность афинской трагедии: это была публичная форма искусства, выражение в условиях полиса того, как люди решают этические проблемы в столкновении с богами и с другими людьми в рамках общности, напоминающей полис. Сюжеты большинства трагедий основывались на историях из далекого прошлого, до возникновения полиса, когда, согласно мифам, в Греции правили цари. Очень популярны были сказания эпохи Троянской войны. Тем не менее нравственные проблемы, которые драматурги вплетали в свои интерпретации этих старинных легенд, всегда были связаны с обществом и обязанностями граждан в современном полисе. Например, Софокл, вероятно в 447 г. до н. э., представил пьесу «Аякс» – по имени второго лучшего воина (первым был Ахилл) в греческом войске, сражавшемся с троянцами. Когда другие воины, стоявшие лагерем перед Троей, решили, что доспехи павшего Ахилла достанутся хитроумному и бойкому Одиссею, а не физически могучему, но не слишком острому умом Аяксу, проигрыш в этом честном состязании вверг Аякса в безумие и заставил его в ярости броситься на своих товарищей по оружию. Богиня Афина помешала Аяксу, потому что он однажды грубо отверг ее помощь в бою. Покрытый позором из-за неудачной попытки отомстить, Аякс совершает самоубийство, несмотря на мольбы своей жены Текмессы не бросать семью на милость его врагов. Одиссей после этого своим красноречием убеждает враждебно настроенных греческих вождей похоронить Аякса, потому что безопасность войска в будущем и обязательства дружбы требуют всегда следовать Божественному завету хоронить мертвых независимо от того, как плохо поступал человек в жизни. Аргументы Одиссея в пользу погребения анахронистичны, поскольку он обращается к войску как полису, а использование убедительной речи, чтобы достичь согласия в конфликте личных интересов ко благу всего сообщества, соответствуют тому, как должны были разрешаться споры в Афинах V в. до н. э.