В наше время полиграфическая промышленность, издательское дело не просто подхватывают выраженную в рисунке мысль — наблюдения, обобщения художника, хорошо распространяя произведения среди людей через журналы, газеты, альбомы, плакаты; плакаты политические, рекламные[142], афишу. Сами альбомы, журналы ... словом, вся художественно-печатная продукция стала огромной областью искусства графики вообще. В ней появились свои законы, которые соблюдают и искусство и промышленность, ибо творят и работают сообща ... А к художникам-графикам этот сложно устроенный мир предъявляет такие большие требования, что для них предпочтительней выбрать для своего творчества какое-нибудь одно направление: плакат, книгу, графику журнально-газетную или художественно-производственную[143].

Контактность графического искусства с обществом началась давно, и современная графика продолжает дело, основание которому положили благородные ее предки — офорт, ксилография, а позже литография, линогравюра. Словом, гравюра. В сравнении с нынешними огромными тиражами ручное размножение оригиналов гравюры — «капля в море». И старинные офорты, ксилографии уже давно стали уникальными экземплярами высочайшей художественной ценности. Однако и они в свое время были «общественным голосом», потому что гравюрные техники предоставляли графическому произведению совершенно особую свободу, недоступную, например, для живописного холста, запертого одиноко в каких-нибудь дворцовых покоях. Гравированные же доски множили художественный образ, выводя его за стены мастерской художника. Гравюра — легкий лист. Он не отягощен золоченой рамой, подобно живописи; в отличие от холста он способен «листком», почти листовкой, облететь многих современников мастера. Гравюра, наверное, и ходила «из рук в руки», оставляя в сердцах прочную зрительную память образа-изображения, и, конечно, с ним знакомилось больше людей, нежели позволяли скромные «ручные тиражи».

В сериях гравюр, уже начиная с XVII века, зазвучали общественно-важные темы*, о чем говорят сами их названия. Это и «Бедствия войны», и «Крестьянская война», и «Нищие», и «Голод», и «Безумства» («Диспаратес» — исп.), и «Деятели правосудия» ... А то автор отчаянно воскликнет названием — «Мертвые, встаньте!» или «Мертвые говорят»[144]. * 286—287

Серии выходят и выходили отдельными станковыми листами, переплетенными «книгами без слов», то есть целыми «романами в картинах», которые современники сравнивали с немым кино. В серии может быть и шесть листов, и почти сто или около двухсот. Изобилие графических листов нередко свидетельствовало о переполнявших художника чувствах. Как видишь — не раз, не один художник размышлял над бедствиями войн, над разрушительной силой их на земле и в сердце человека. Но если открываемая им правда кажется неправдоподобной, автор в гражданском своем негодовании отрывисто бросает суду истории, коротко говоря надписью современникам и потомкам: «Я это видел», «И это тоже», «Так было». Иль восклицает — «Какое мужество!» (Гойя. «Бедствия войны»).

Похоже на короткое звучание текста плаката. Их действительно сближают гражданское чувство, гражданская позиция автора. Гойя страдает, размышляя над общественным злом, воплощая в каждом листе свои переживания всякий раз по-другому. И многосоставная серия отличается от плаката не только длинным рядом листов, но необыкновенной сложностью заключенных в ней чувств, глубоких размышлений-обобщений, причем нередко выраженных причудливым языком странно-жутких аллегорий.

Их нельзя поменять местами — плакат и гравюру. Их и смотришь и воспринимаешь по-разному. Офорт издалека «не услышишь» (не разглядишь), а от плаката вблизи «оглохнешь» (давят большие массы). Плакат смотришь на ходу, в шуме города. Гравюру — на стенах залов, но лучше в тишине гравюрного кабинета иль библиотеки.

Гравюра — произведение тонкое, совершенно особое по своему строю. В сравнении с карандашным рисунком гравированное произведение создается не вдруг, оно работается, как мы помним, в большом труде. Оно отличается тонкостью исполнения и смысла, будь то картины старинной жизни, иногда чопорно-переусложненные, но привлекательные, как вышедшие из разговора обороты речи*; или листы современные, более ясные, но не плакатно-простые*. Гравюре мало, чтобы ее поняли. Ей важно так подтолкнуть мысль человека, чтобы она «кружила» вокруг произведения; уходила бы, с чем-то сравнивала увиденный образ и непременно возвращалась назад. * 296—299,  289, 293

В строении любого графического листа легко углядеть три составные части, три компонента133 — линию, пятно и цвет самого листа. Они по-разному взаимодействуют, по-разному сливаются, переплетаются, поддерживают или отталкиваются друг от друга. Они и сами неодинаковы, потому что линии бывают тонкие и толстые, пятна бывают плотные и прозрачные; изображение строится из большого количества линий и из малого числа пятен. И наоборот — могут быть одни пятна, а линий чуть-чуть, да и то они норовят слиться в пятна.

Эти сложности построения, конечно, есть и в гравюре. И в гравюре линии неодинаковы, ибо возникают они на разном материале в результате разного усилия. «Трудные» в металле, дереве*, «легкие» по лаку*; тонкие, стройные, лучеподобные от резца,  иглы; жирные, постоватые от литографского карандаша*; а линолеум любит «столкновение пятен» или короткий штрих (словно материал крошится); и линии-крепыши,  точно рассчитанные в направлении и длине*, подпирают друг друга, крепостью своей похожие на ксилографию. Да и пятна разные. То залитые до глухой черноты, то мерцающие сквозь плотную сетку*. * 299, 289, 300, 116, 119, 293, 106, 288, 295

Стоит лишь вглядеться, чтобы увидеть весь этот мир линий и пятен, «мир атомов», составляющих «материю графического изображения». И убедиться в совершенно исключительном значении «ее величества линии»! Среди трех компонентов она — наиважнейший. (Цвет бумаги включается в изображение.) Расположение же пятен чаще всего зависит от общего линейно-контурного строя. И даже там, где линии вроде бы и нет, она все равно есть, ибо присутствует в общем силуэте изображения, в контурах главных его частей, хотя бы в контуре самого пятна.

В гравюре же линия — владыка. Здесь она раскрывает все свои неисчерпаемые богатства, всякий раз поражая блеском выдумки. Оно и понятно, если сами техники гравюры возникали в труде извлечения линии из недр дерева и металла. Линия в гравюре — все одно что нить в руках ткачихи, и Гравюра, подобно Афине[145], ткет премудрость изображения, то есть сплетает его Смысл в самых необыкновенных линейно-нитяных переплетениях. Порой совершенно фантастических по изощренности их соединений, столкновений, разъединений.

Сплетая гравюрные линии, мастер может построить любой объем, любое пространство, по-разному обыграть плоскость и создать любой силуэт. Вглядись! — в гравюре заключено удивительное живописное богатство. Линия-штрих (нем.) порождает неповторимую «черно-белую живопись», вбирающую в себя все тончайшие оттенки серого между черным и белым. Но это не готовая палитра с разложенным на ней разнообразием красок, как у живописца. Гравер добывает цвета прямо на бумаге, сгоняя линии в плотную черноту иль разряжая их, чтобы в нужную меру выпустить цвет бумаги. Не больше, не меньше, а ровно столько, сколько необходимо для получения «серого» нужного оттенка. Гуще-плотнее