«Риголетто», то в своих текстах Эйзенштейн указывает другие источники этой схемы, разыгранной в эпизоде «Пир в Александровой слободе». При этом не так важно, говорил ли Шкловскому об этом сам режиссер, важно, что отсылки к такого рода литературе — романам тайн, романам-фельетонам — явно сознательно включались Эйзенштейном в текст «Грозного». При этом в процессе создания сценария и в подготовительных материалах к съемкам Эйзенштейн занимается психологией героев, обоснованием их поведения, и ничего не пишет о сюжетных принципах построения сцен.

4.

Эйзенштейн был чуток к жанровым ходам, которые вычленял не только в Бальзаке («Об одном пристрастии господина Бальзака») или в Диккенсе («Диккенс, Гриффит и мы»), но и в Достоевском, относительно поздно начавшем входить в киноведческий оборот как один из источников, повлиявших на создание «Ивана Грозного»[411]. Сам Достоевский испытывал влияние не только исторических и современных ему судебных процессов — например, материалов процесса Ласенера[412], — но и Эдгара По: «Вспомним хотя бы роль „Сердца-обличителя“ в истории замысла „Преступления и наказания“ Достоевского»[413]. К переводам материалов процесса Ласенера и трех рассказов По, в том числе «Сердца-обличителя», в редактировавшемся им журнале «Время» Достоевский написал предисловия в 1861 году.

Про «Ивана Грозного» можно сказать словами самого Эйзенштейна о Достоевском: «Почти каждая вещь Достоевского — типичный уголовный роман с сыском, с чем хотите.

„Преступление и наказание“, „Братья Карамазовы“ — по схеме типичные уголовные романы. По сюжетному ходу, по сюжетным заданиям здесь взяты максимально действенные схемы, причем очень глубинного порядка — в „Карамазовых“ — убийство родителей, — и посажены на абсолютно верно воздействующий материал»[414]. Этого же мнения придерживались такие исследователи творчества Достоевского, как Л. Гроссман, В. Шкловский, М. Бахтин.

Если, держа в уме все вышесказанное, перечитать самый первый эпизод сценария, то окажется, что он, опираясь на романтизированный стиль «романов тайн» в духе Гюго или Эжена Сю, задает вполне недвусмысленный режим чтения:

«В глубине светлой точкой выделяется

восьмилетний мальчик, пугливо прижавшийся в угол.

Аппарат быстро наезжает на него.

Крупно — испуганное лицо мальчика.

За кадром — исступленный женский вопль.

Мальчик подался в сторону.

Мальчик на полу. По нему проносятся тени людей,

пробегающих со светильниками.

Внезапно отворяется низкая дверка.

Резкий луч света падает в палату.

В луче вбегает и падает около мальчика

женщина в облачении княгини.

Княгиня около мальчика. Лихорадочно говорит:

„Умираю… Отравили… Берегись яду!.. Берегись бояр!..“

Вбежали девушки, подхватили княгиню,

увели ее обратно в горницу. Захлопнули дверь»[415].

В духе романтической традиции «романов тайн», а вслед за ними — классических детективов, в сценарии «Ивана Грозного» (пародийно?) намечены и пейзажи — со снежной бурей, в какую мчатся опричники во главе с Малютой, с тенями, в которых прячется Ефросинья, с упоминавшейся выше сценой смерти «героя фельетонного романа» Малюты и происходящей незадолго до нее гибели Курбского, тонущего в болоте, как типичный злодей Конана Дойля.

Пролог же в этом смысле занимает особое место, так как через Эдгара По Эйзенштейн связывается не только с детективной традицией, но и со всем кругом волновавших его в период работы над «Грозным» тем. Однако для того чтобы верно оценить эту связь, необходим еще один экскурс в историю — вслед за режиссером нужно пройти еще глубже, к предшественникам и Достоевского, и Гюго, и По.

5.

В выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 1935 года Эйзенштейн называет одним из предшественников всех детективов Фенимора Купера, ссылаясь на Бальзака, Гюго и Эжена Сю[416].

Ту же генеалогию жанра прослеживает Дороти Сэйерс: «С 1820 по 1850 год были опубликованы романы Купера, которые не только пользовались огромной популярностью в Америке и Англии, но и были переведены на многие европейские языки. В „Следопыте“, „Зверобое“, „Последнем из могикан“ и других романах этого цикла Купер познакомил восхищенных юных читателей обоих полушарий с тем, как индейцы выслеживают свою добычу, читая следы, обращая внимание на сломанный прутик, упавший лист, поросший мохом ствол. Это подстегивало детское воображение, мальчишки подражали Ункасу или Чингачгуку. Романисты, не желая подражать Куперу „на его территории“, нашли способ получше: они перенесли романтику лесной глуши в родное окружение своей собственной страны»[417].

Эйзенштейн почти дословно неоднократно повторяет последнюю фразу[418] в исследовании «Неравнодушная природа»: «…всесокрушающий успех детективных романов, построенных на погоне и преследовании, конечно, взывает к тем же пережиткам охотничьего инстинкта… Это подтверждается еще и тем, может быть, недостаточно широко известным фактом, что романы об охоте сыщиков за преступниками во многом обязаны своим возникновением и жанровым оформлением романам о подлинных следопытах, преследующих диких зверей в девственных лесах, романам, принадлежащим перу величайшего мастера этого рода литературы — Фенимору Куперу.

На Купера ссылается Бальзак в „Блеске и нищете куртизанок“, где тема погони полиции за Карлосом Херрерой занимает центральное место.

О Купере пишет на первых же страницах „Парижских тайн“ Эжен Сю. <…>

Об этом же пишет Виктор Гюго.

А Поль Феваль и Дюма продолжают эту линию перенесения нравов девственных лесов в обстановку преступности лабиринтов больших городов»[419].

Если для Сэйерс подобная генеалогия детектива была лишь историческим фактом и давала возможность элегантно перевести действие из «романтики лесной глуши» в «романтику трущоб», то для Эйзенштейна эта связь была особенно важна, так как возводила сей «низший сорт» литературы прямиком к первобытному мышлению, которым он активно начал интересоваться в конце 1920-х годов: «Почти каждый элемент детектива неизбежно связан с самыми глубинными темами раннего мышления и сознания.

Тут и охотничий инстинкт, уходящий даже за низшие пределы начал собственно человеческой стадии живых существ.

И фазы охоты-погони сдерживают каркас динамического хода развивающихся событий»[420].

Рассуждения об охотничьем инстинкте Эйзенштейну нужны для прояснения мысли, которую он иллюстрирует высказыванием Уильяма Хогарта — одного «из самых горячих энтузиастов и последовательных теоретиков… принципа многолинейного единства композиции»: «…Активный разум всегда склонен к тому, чтобы быть чем-либо занятым. Преследование — неустанное дело нашей жизни, и даже освобожденное от всяческих практических целей, оно доставляет нам удовольствие.

Всякое возникающее затруднение, которое на время прерывает или тормозит такое преследование, дает новый импульс мысли, увеличивает удовольствие, и в результате то, что иначе было бы трудом и трудностью, становится спортом и развлечением.

На чем бы иначе держалась прелесть охоты, стрельбы, рыбной ловли и многих других