излюбленных занятий, если бы не было постоянных нагромождений трудностей и разочарований, с которыми ежедневно сталкиваешься при преследовании? <…>

Уму приятно трудиться над решением самых сложных проблем; аллегории и загадки — как бы малосерьезны они ни были — всегда развлекают его: и с каким наслаждением готов он следить за хорошо сплетенным ходом нити действия пьесы или романа, усложняющимся с разворотом интриги; и какое удовольствие испытывает он, когда к концу все наиболее отчетливо распутывается!»[421]

Эту цитату из «Анализа красоты» Хогарта Эйзенштейн развивает так: «Однако самое интересное в высказывании Хогарта — это, конечно, то, что он видит проявление того же охотничьего инстинкта не столько в сюжетных ходах интриги, сколько в ходах самого построения формы в тех случаях, когда ни тема, ни сюжет ничего общего по содержанию с охотой или преследованием не имеют. Это кажется как бы второй, высшей ступенью использования инстинктивных предпосылок в целях воздействия формой произведения»[422].

Именно «вторая ступень использования инстинктивных предпосылок» интересовала Эйзенштейна в детективе, у По, Диккенса, Бальзака, Достоевского — «не столько через построение ситуации, сколько через самый метод построения, которым развернута ситуация»[423].

Так, «именно ситуационно Бальзак соприкасается с самыми первичными слоями образности, связанной с первобытным мышлением… [и] орудует средствами безусловного и абсолютного воздействия — от самых глубинных слоев, вроде доисторического понимания „сверхчеловека“, вплоть до ситуаций (тайных обществ)…»[424].

6.

Со структурной точки зрения, с позиции построения формы, действия героя-сыщика по сбору улик подобны действиям читателя, пробирающегося через любой роман. Детектив, по мнению Эйзенштейна, «построен на неизменной от века основе, по которой строится механизм мифа.

Ибо он в механизме своем подобен мистическому Фениксу — Вакху — Озирису, расчленяющемуся в куски с тем, чтобы вновь сбираться в сияющее единство целого на новой стадии.

Совершенно так же, как из картины преступления и личности преступника, рассыпанных в куски, в набор случайных улик, он воссоздает целостный образ драмы и изобличает ее злодея.

На этом пути он обходит безбрежное море простого романа…»[425]

Детектив и привлекал Эйзенштейна тем, что в нем этот процесс был выражен, во-первых, яснее и четче: «Детектив — самое сильнодействующее средство, самое очищенное, отточенное построение в ряде прочих литератур. Это тот жанр, где средства воздействия обнажены до предела»[426].

Во-вторых, он отлично соответствовал идее о том, что один и тот же процесс проходит одновременно на нескольких уровнях («сюжетные ходы» и «ходы построения формы», к примеру): «Вполне последовательно и эволюционно очень красив тот факт, что исторически первый чистый образец жанра (наравне с „Похищенным письмом“ того же автора) — „Убийство на улице Морг“ дает одновременно как принцип, так и его непосредственное предметное (ситуационное) воплощение»[427].

В «Методе» Эйзенштейн подчеркивает: «…воздейственность неминуема при соблюдении обоих двух (как писали при Иване Грозном) условий: и алгебраического, и арифметического. То есть при соблюдении: а) условия точного соответствия сквозной формуле типового конфликта и б) при подстановке в нее наиболее остро-современной проблемы — исторически актуального, частного на сей день вида конфликта»[428].

Говоря о связи детектива с инстинктами охоты и плетения, о пралогическом мышлении, в которое погружают читателя и книги Бальзака, Эйзенштейн также замечает: «Романтизм, конечно, — одна из эпох наиболее пышного расцвета чувственной стороны мышления…И по характерным элементам своего метода и эстетики письма именно романтики особенно отчетливы в использовании наиболее полного и обстоятельного набора черт первобытного мышления как основных средств своих форм воздействия»[429].

Здесь снова будет уместно вспомнить о прологе к «Ивану Грозному», ведь именно в нем воссоздано то, что Эйзенштейн отмечал в детективе: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутствующим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению. То есть перестройка на так называемое „физиогномическое“, непосредственно-чувственное восприятие.

Этот этап развертывания действия в лучших детективах делается всегда очень внимательно. Дело не только в том, чтобы создать „атмосферу таинственности“, а в том, чтобы целиком погрузить читателя в разряд образного и чувственного мышления, без чего он не сможет пережить острой прелести перехода в сияющее здание высших мыслительных форм, куда его за ручку проведет лучезарный детектив, обладающий мудростью высших слоев сознания.

Эта часть романов является для главной темы романа или рассказа — отказной его частью»[430].

«Погружение» читателя (и зрителя) опирается у Эйзенштейна, в частности, на психоаналитическую трактовку традиционных сюжетных схем, особенно же классической для детектива ситуации «запертой комнаты»: «Дверь заперта. Ключ в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не тронуты. Других выходов нет. В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез. Это тип ситуации „Двойного убийства на улице Морг“ Эдгара По (или „улице Трианон“, как обозначен первый вариант в черновой рукописи).

На этом же держится „Тайна жёлтой комнаты“ Гастона Леру. И в более позднее время — „Дело об убийстве Канарейки“ („The Canary Murder Case“) C. C. Ван-Дайна.

Психоаналитики возводят корни этой ситуации к „воспоминаниям“ об „утробной“ стадии нашего бытия.<…>

Отто Ранк видит такой же образ „заключенности в утробе“ и „выхода на свет“ в древнейшем мифе о Минотавре (Otto Rank, „Das Trauma der Geburt“).

Роль выхода на свет божий в более современных деривативах этого мифа играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.

Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации в принцип.

При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной „исходной“ ситуации.

Больше того, в таком виде — в качестве принципа — она имеет место во всяком детективном романе, ибо всякий детектив сводится к тому, что из „лабиринта“ заблуждений, ложных истолкований и тупиков, наконец, „на свет божий“ выводится истинная картина преступления»[431].

Атмосфера таинственности, погружение в чувственное мышление в прологе одновременно связана и с атмосферой «внутриутробности» и, как таковая, отзывается в сцене пира в Александровой слободе, с долгим (лабиринтом!) проходом Владимира по собору (от одного убийства — к другому убийству), пространство которого решено как утроба. И путь этот, с одной стороны, — путь к истине (по мере своего движения Владимир прозревает будущую смерть), но с другой — прочь от луча света. Кроме того, долгое блуждание Владимира по лабиринту собора — тоже своего рода «отказное движение», «обязательный для детективной новеллы момент „торможения“, предшествующий разгадке»[432].

Такое затягивание