Что касается меня и Джилл, то мы с ней вели приятную домашнюю жизнь, и она полностью поддерживала мои чрезмерные порывы к работе. Хотя работы становилось, должен признать, чересчур много.

В период с мая по декабрь 1984 года я продюсировал альбом Филиппа Бэйли Chinese Wall в лондонской студии Townhouse; был продюсером Behind the Sun Эрика Клэптона в Монтсеррате; придумал и записал большую часть своего третьего альбома No Jacket Required; и принял участие в записи Do They Know It’s Christmas группы Band Aid.

Почему Филипп Бэйли хотел, чтобы я стал продюсером его альбома? Мне кажется, потому что меня считали крутым парнем. К тому же музыканты из Earth, Wind & Fire, с которыми я работал, рассказали ему обо мне. Мы с Филиппом встречались до этого несколько раз, и, к счастью, мы ни разу не говорили о том курьезном случае, когда менеджмент EWF принял меня за человека, продававшего группе наркотики.

Я был в Нью-Йорке, и EWF выступали в «Медисон-сквер-гардене». Face Value тогда еще не вышел, поэтому на тот момент я еще не был «Филом Коллинзом». Однако я успел поработать с The Phenix Horns над альбомом, и они позвали меня на свой концерт. Я договорился встретиться с ними перед выступлением в вестибюле отеля «Паркер Меридиен».

Первым пришел организатор туров Монт Уайт, брат лидера группы Мориса Уайта. Вскоре прибыли все участники группы и выехали из отеля на своих лимузинах. Наконец, появились The Phenix Horns и начали искать свою машину. Тем временем Монт решил, что этот подозрительный англичанин околачивался в вестибюле потому, что должен был продать им наркотики. Он проинформировал Дон Мирика, саксофониста и лидера группы, что посторонние люди ни при каких обстоятельствах не могут ехать с ними в машине. Но когда он ушел, Дон настоял на том, чтобы я запрыгнул в лимузин вместе с ними, что я (не без уговоров) и сделал.

Мы добрались до «Медисон-сквер-гарден», заехали вовнутрь, где Монт ждал нас с чек-листом. Он холодно посмотрел на меня: у меня не было пропуска, и я, конечно же, вообще не должен был выходить из их лимузина. В результате меня оставили у заднего входа, и я вдруг почувствовал себя очень одиноко. К счастью, местный персонал меня узнал и пригласил в кафетерий. В тот день я испытывал очень противоречивые чувства.

Вернемся к делу. В начале лета 1984 года Филипп Бэйли вылетел из Лос-Анджелеса в Англию. Он заселился в Bramley Grange – небольшой загородный отель в тихой деревеньке Брэмли, которая находилась очень близко к моему дому. До этого Филипп никогда не жил в сельской местности Англии, что было практически раем на земле, но мы не смогли в полной мере сделать то, что планировали – писать в соавторстве песни, – так как нам слишком многое мешало.

В конечном счете нам удалось создать вместе только одну композицию в самом конце всего периода работы. Мы сосредоточились на ней и начали импровизировать. Филипп начал дирижировать, я пел что-то о «разборчивом любовнике»[44]; это и стало рабочим названием песни. Мы записали черновой энергичный вариант ночью, до того как разойтись, чтобы утром все вспомнить. Утром мы прослушали запись, она нам понравилась, и мы посчитали ее почти законченной версией. Я написал текст, и песня в итоге была названа Easy Lover и выпущена как дуэт двух Филиппов. Сингл добрался до второй строчки в США – нас обогнала только группа Foreigner с песней I Want to Know What Love Is. Easy Lover занял первую строчку в Великобритании примерно в тот же момент, когда я пытался пережить сделанную мисс Райнкинг интерпретацию Against All Odds на церемонии вручения «Оскар» в 1985 году.

Еще до выхода Chinese Wall я начал работу над новым проектом – Эрик попросил меня стать продюсером его нового альбома. Насколько мне известно, легендарный продюсер Том Дауд сказал Эрику, что в его альбоме нужно «что-то в стиле Фила Коллинза», хотя он даже не знал, что мы были друзьями. Поэтому Эрик решил напрямую обратиться ко мне. Честно говоря, я и не думал, что он настолько меня уважает и готов доверить мне свой новый альбом. Даже не подозревая, что мы будем записываться в Монтсеррате, я моментально согласился. Согласно старым надписям на стенах, сделанных еще в шестидесятых, Клэптон был богом. Даже если он был еще к тому же вашим соседом и собутыльником. Даже если бы я был ясновидящим и предвидел проблемы, которые вскоре возникли, я бы все равно согласился.

Предыдущий альбом Эрика Money and Cigarettes 1983 года меня не особо впечатлил. Музыка в том альбоме начинала проседать. Мне не хватало в ней энергии, огонька. Итак, я начал восхвалять Эрику преимущества домашней студии, места для творчества. Он вдохновился этой идеей и установил у себя такое же оборудование, как и у меня. Но я не думаю, что он вообще им тогда пользовался. Мне кажется, на тот момент эта идея была для него слишком непривычной, слишком сложной для того, чтобы самому заниматься ее воплощением. Он просто хотел играть, в то время как я хотел, чтобы он выразил самого себя, делал что-то свое, а не обычные каверы чужих песен.

AIR Studios в Монтсеррате могла бы считаться идеальной. Ее открыл Джордж Мартин в 1979 году, и она представляла собой прекрасное место, расположенное на вершине холма, с видом на океан и спящий вулкан (который проснулся в 1997 году и уничтожил большую часть острова, включая студию). Было здорово находиться в этом рае в роли продюсера своего друга и его легендарных коллег.

На барабанах у нас был замечательный Джейми Олдакер, а на фортепиано – Крис Стейнтон, долго проработавший в The Grease Band вместе с Джо Кокером. С нами также был басист Дональд «Дак» Данн, а его характер и манера игры добавляли как веселья, так и хаотичности. Этот парень был настоящей легендой: он участвовал в первом составе группы Booker T. & the MG’s, которая играла вместе с Отисом Реддингом на фестивале в Монтерее, сотрудничал с Sam & Dave, Эдди Флойдом и многими другими. Я привык к тому, что басисты постоянно ездят с кучей бас-гитар, и предполагал, что причиной тому была их профессиональная зависть. Я спросил его, почему у него только одна гитара. «Раньше у меня было две, – ответил он, по-южному растягивая слова. – Но одна из них погибла вместе с Отисом». Он имел в виду авиакатастрофу 1967 года, в которой погиб Отис Реддинг. Он также рассказал мне, что никогда не меняет струны. Эх, какое хорошее было время.

Перед отъездом на остров Эрик объяснил нам правила. Во-первых, никаких женщин; поэтому Джилл осталась дома. Однако во время записи у него были отношения с менеджером студии Ивонн, которая впоследствии родила ему дочку Рут.

Во-вторых, никаких наркотиков, что не было для меня проблемой. Но через несколько дней Эрик (ошибочно) заподозрил меня в том, что я скрываю от него что-то, и музыкант немного разозлился на продюсера. Между нами вспыхнула короткая, но яростная ссора, мы обсудили этот вопрос с наркотиками, и Эрик больше не обвинял меня в подобных вещах.

Я не перечил Эрику и продюсировал музыку в привычной для него манере – у нас получались песни, которые не состояли целиком из бесконечных гитарных соло. Мы очень много разговаривали у него дома о том, как писать песни, и я настоятельно просил его писать больше. Но вскоре обнаружилось, что его новый лейбл (будучи недовольным слабыми продажами Money and Cigarettes) ожидал от Эрика именно бесконечных гитарных соло. Ни продюсер, ни музыкант не получали уведомление об этом. Может, музыкант и получал, но не донес до сведения продюсера.