творчестве Куприна (а возможно, и причина ее непреходящего успеха у читателя) заключается в том, что она показывает, насколько оригинальным остается ее автор в своем художественном методе и трактовке любви, сочетая наследие романтизма и современные ему интеллектуальные штудии.

Итак, Куприн видит мир трагически расколотым надвое — на «мужское» и «женское». При этом особенности изображения «мужского» преимущественно как чувственного, слабого перед женской телесностью, неверного, и «женского» как духовно сильного, стойкого, способного к высокой любви — в художественном мире Куприна обусловлены рядом современных ему концепций. Во-первых, в изображении взаимоотношений женщины и мужчины он часто следует романтическим сценариям; во-вторых, он ориентируется на эстетическую программу натурализма (русская версия «золаизма») — и, как следствие, опирается на современный ему естественно-научный дискурс, в котором мужчина и женщина наделены разной сексуальностью. Для Куприна эта «разность»[555] фатально предопределена полигамностью мужчины, не способного соответствовать ожиданиям женщины, наделенной цельностью и силой чувства. В таком взгляде на «мужское» и «женское» Куприн отчасти смыкается с Форелем, высказавшим идею о том, что причиной «фатальной» для современного общества половой распущенности является свойство мужского полового возбуждения — стремление к переменам. В то же время трактовка «женского» в купринских произведениях вполне родственна его пониманию в символистском дискурсе — например, представлениям З. Н. Гиппиус о «зверебожестве» женщины. Именно на такой амбивалентности фемининного в культуре Серебряного века акцентирует внимание К. Эконен: «…либо ‹…› божественное (недостижимое, высшее), либо ‹…› звериное (материальное и природное) существо»[556].

Если воспользоваться идеями М. Фуко о том, что при переходе к капитализму часть регулирующих и карательных функций в сфере сексуальности переходит от государства в руки профессионалов, то следует признать: в российском нерасчлененном интеллектуальном пространстве начала ХХ века такими профессионалами оказались журналисты, репортеры, критики, писатели. Одним из них был Куприн. Взгляд на купринскую прозу как на эстетический и социокультурный феномен модерна позволяет пересмотреть его литературную репутацию «рассказчика» и глубже понять взаимосвязи художественного метода писателя с идейным полем его эпохи. В частности, разработка им темы соотношения «мужского» и «женского» позволяет не только говорить об органичной включенности его текстов в дискурсивное пространство эпохи модерна, но и увидеть попытки подвергнуть пересмотру (прежде всего, в повести «Гранатовый браслет») биологические и социологические аспекты взаимоотношений мужчины и женщины и разделения маскулинных и фемининных ролей, представленные в трудах Толстого, Фореля, Вейнингера. Таким образом, проза Куприна демонстрирует как следование гендерному дискурсу эпохи, так и спор с ним.

А. С. Андреева

Конструирование женской субъектности

в романе Анны Мар «Женщина на кресте»[557]

В 1910-е годы значительно увеличивается число женских журналов и женщин-авторов, которые получили возможность регулярно зарабатывать, публикуясь в прессе, а беллетристика становится важной частью структуры женских журналов. В это время именно женщина — самый популярный автор, согласно данным библиотек (речь идет о романе А. А. Вербицкой «Ключи счастья», 1913)[558]. Популярность писательницы Анны Мар была во многом инерционной благодаря приросту читательской аудитории и выдвижению женщин-писательниц в центр поля литературы. В 1911 году Мар переезжает в Москву и начинает активно печататься в женской прессе. Среди журналов, в которых периодически публиковались рассказы Мар, — «Женская жизнь», «Мир женщины», «Журнал для женщин». Заработок от работы в прессе составлял значительную часть ее дохода.

Эта же аудитория (читательницы женских журналов) составила киноаудиторию сценаристки Мар. Статус сценариста, а тем более сценаристки, в дореволюционное время никак не гарантировал известность и вхождение в канон, так как имена сценаристов редко печатались на афишах и практически никогда не упоминались в рецензиях на картины. Однако случай с Мар является показательным исключением, поскольку ее имя на киноплакате становилось сигналом для ее читателей и читательниц посетить кинематограф. Отзывы Мар на картины по ее сценариям сложно назвать положительными:

В московских, петроградских и провинциальных кинематографах различных фирм идут сценарии, подписанные моим именем. Я имела счастье видеть на экране семь (!) таких сценариев. Семь раз это было позорное зрелище. Кинематограф ставит мою фамилию, но он забывает ставить мой сценарий[559].

Тем не менее она продолжила работу и стала автором тринадцати фильмов, выпущенных с 1914 по 1918 год[560]. «Что же делать? Вы ведь знаете… комната, стол. За квартиру отдай, а ботики на зиму не куплены», — вспоминала близкая подруга Мар Лидия Писсаржевская слова писательницы[561].

Таким образом, во многом именно необходимость регулярно зарабатывать на жизнь сделала Мар одной из ярких беллетристок 1910-х годов и одной из самых плодовитых сценаристок в истории раннего русского кино. Публикуясь в прессе и работая над сценариями, Мар успешно действовала в поле развлекательной литературы, поэтому исследователи рассматривали ее творчество в контексте массовой культуры, а саму Мар при этом считали феминисткой[562].

И. И. Юкина различает два дискурса дореволюционной прессы: официальный и неофициальный. В официальном исследовательница отмечает мизогинные тенденции, берущие начало в философии А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и О. Вейнингера, воспринятые русскими символистами, а в неофициальном — феминистские, в основном отраженные в женской журнальной культуре и в женской литературе. Юкина ставит Анну Мар в ряд беллетристок:

Тема бытования женщин в косной среде, их стремление вырваться из атмосферы женской вторичности, фальшивой морали поднимали такие популярные в свое время писательницы, как О. А. Шапир, А. А. Вербицкая, Л. Лашева, А. Марр <sic!>, В. Микулич, Т. Л. Щепкина-Куперник, Н. Лухманова, М. А. Лохвицкая (в поэзии) и многие другие, окрещенные позднее бытоописательницами и вычеркнутые из официального литературного (мужского) канона[563].

Однако сама женская пресса не была однородной. «Черновик» главного романа Мар — повесть «Платоническая любовь» — печатался в журнале «Женская жизнь», который, по наблюдению О. А. Симоновой, являлся «умеренно феминистским»[564]. Так, наряду с феминистскими статьями о женщинах в «Женской жизни» печатались и заметки последователей Вейнингера. Амбивалентность во взглядах на женщину в дореволюционных женских журналах отмечала и Дж. Г. Харрис: с одной стороны, такие журналы — «отражение наиболее типичных и традиционных женских ценностей, привычек, надежд», а с другой — их можно рассматривать «как трибуну для выражения непосредственных забот женщин и зарождения новых женских и современных феминистских идей»[565].

Если мы говорим о гендерной поэтике модернистской культуры и о женской субъектности в ней, мы имеем дело с определенными законами этого поля, так как неизбежным остается факт присутствия в нем подавляющего маскулинного взгляда на женский субъект. К. Эконен показала, как женщины-авторы (Н. И. Петровская, З. Н. Гиппиус, Л. Н. Вилькина, П. С. Соловьева, Л. Д. Зиновьева-Аннибал) пользовались расшатывающими символистский дискурс стратегиями, пытаясь сконструировать собственное женское авторство путем создания целостной и независимой от мужчины женской субъектности. Эконен впервые описала гендерный порядок символизма как систему, наметив в нем две возможные траектории конструирования женской субъектности: 1)