был в сущности интеллектуальным, скорее любопытствующим или «эмоционально-инерционным», нежели интимно-экзистенциальным, как это происходит у Брессона несмотря на то (и в этом его отличие от Тарковского), что в большинстве своем его персонажи типажно и внутренне-экзистенциально далеки от автора (четырнадцатилетняя девочка Мушетт, вор-карманник, отчаявшийся студент, Жанна Д`Арк, герои Достоевского, Толстого и т. д.). Тем не менее освещающий всё внутренний свет идет из источника, именуемого Провидением, которое режиссер называл «невидимой рукой».

Одним словом, мировоззрение и творчество перечисленных мастеров «авторского кино» осуществлялись в основном в фарватере художественных поисков; религиозные темы вспыхивали блестками среди множества иных. Брессона же (основателя «авторского кино») Тарковский ощущал как всецело пребывающего в религиозном измерении, так что совершенно не имело значения, на какой сюжет он снимает фильм. Сам Брессон выражался иной раз решительно: «Содержание фильма – только предлог. Форма куда сильнее содержания трогает и увлекает зрителя». Конечно же, уникальность Брессона не в темах и уж тем более не в словесном ряде его картин, а в неповторимо-метафизичном стиле, в особой интенсивности внимания к тому, что происходит в человеческой душе. Равно и уникальность Тарковского – не в экзотических подчас сюжетах (все эти мыслящие космические океаны и волшебные комнаты в заброшенных зонах – сами по себе разве не прямая дорога в кич?), а во все более утончаемой отточенности каждого сантиметра кадра, притом что сама его визуальная структура, сам характер прикосновения взора к созерцаемому рассматривается как сверхъестественный процесс нашего в мире пребывания. Сознание человека реализует себя у Тарковского уже (и, быть может, прежде всего) характером созерцания сущего; созерцания не связей между «блоками смыслов», не связей между матрицами головных представлений, образующих ревность, зависть, гнев, любовь и т. д., а природного и псевдообыденного. У Тарковского (в наисильнейшие моменты его картин) сверхъестественно само наше пребывание в мире, само это событие. Возможно ли, что мы есть? В чем суть этой возможности? Что же мы есть? В чем же мы есть, в чем единство нашего источника и нашего ествования? Брессон тоже пробивается к этому совсем рядом с нами пребывающему сверхъестественному. «Сверхъестественное в кино, – говорил он, – это всего лишь наиболее точно выраженное реальное. Это реальные вещи, поданные крупным планом». Именно так: сверхъестественна любая вещь, если очистить ее от накипи функциональности, заданной «общественными договорами» и нашей корыстолюбивой прагматичностью. Потому-то первое, что делает Брессон, это очищает фабулу от функциональных мотивов, а затем и от действия, насколько это допустимо. «Сюжет – это трюк для романиста», – презрительно говорил он. Он рано понял, что существуют, как он называл их, «экраны», препятствующие созерцанию, а значит и изображению сверхъестественного. Каковы, вкратце, эти экраны? Это сюжет, интрига, актерская игра, эффекты кинокамеры, операторского искусства, закадровая музыка. За каждым из них стоят заданные, готовые концепты, с тянущимися шаблонами «смыслов». Все это подсказки зрителю, а если выражаться более точно – способы манипуляции его восприятием и при этом так, чтобы восприятие шло через рацио, но чтобы сам человек этого не замечал. «По мере возможности я исключаю всё, что носит печать драматизма. Для меня кино – это исследование внутри. Внутри сознания кинокамера бессильна». То есть кинокамера лишь подводит к этому внутреннему человека, к внутреннему его сознания. Надо ли говорить, сколь это созвучно поискам абсолютного стиля у Тарковского?

Иногда мне кажется, что в своей одинокой борьбе с рутиной Тарковский не сумел бы выстоять, не сознавай он, что там во Франции живет его старший собрат, с первых своих шагов противостоящий бесчисленным соблазнам «свободного мира». Брессон, которому абсолютно все равно, что о нем пишут в газетах и журналах, в скольких кинотеатрах идет его фильм и какие сборы он имеет (чаще не имеет). Брессон изначально не обольщался относительно эпохи и времени, в которые он живет. Синематограф (как он его называл), вероятно, был для него способом служения, а сам режиссер, возможно, ощущал себя монахом в миру. Такое чувство возникает от его личности и картин. Но своеобразными монахами в миру являются практически все главные персонажи картин Тарковского. Духовное братство и сродство несомненные, как несомненно и то, что уникальный опыт Брессона по проращиванию-выстраиванию собственно кинематографического языка как языка искусства, а не балаганно-манипуляционного зрелища, не мог не помочь Тарковскому в его собственных поисках в том же направлении. Насколько осознанными были сближения русского режиссера с поэтикой француза, читал ли он, например, труд Брессона «Записки о синематографе», вышедший в 1975 году? В своем дневнике Тарковский об этом не сообщает, хотя вполне может быть, что и читал, поскольку французский язык был для него не чужим с детства. Во всяком случае, взгляды на сущность киноискусства двух мастеров порой изумляюще близки.[88]

Единит их прежде всего уважение к чистому, некомментированному наблюдению за бытийностью как таковой: и если у Тарковского оно «протоплазмически»-благоговейное, то у Брессона – нейтрально-сдержанное. Камера наблюдает за чистым истечением времени, как той единственной реальности, которая отпущена человеку. У Брессона это наблюдение хронометрически-бесстрастное, детерминистски-строгое и необратимое. Он словно бы ставит сознание зрителя перед правдой неотвратимости линейного истекания времени, словно перед правдой его судьбы, не позволяя сознанию убегать от этой правды ни в воспоминания, ни в сны, ни в проекции будущего. Никакого самообмана. Наблюдай во все глаза за этой неотвратимостью, и ты рано или поздно начнешь задавать себе внутреннему правильные вопросы.

Тарковский запечатлевает время как идущий сквозь человека сакральный дождь, как зыбящуюся таинственную магму, проницающую сознание человека именно для того, чтобы он мог к этой сверхъестественной странности в себе успеть причаститься. Камера Тарковского снимает не бесстрастно-хронометрическое время нашего исчезновенья – неотвратимого и загадочного, она снимает уникальный слой кажущегося однородным и монолитно-непроницаемым времени: снимает время во времени, то есть интимно-космичное в нас вещество, приобщение к которому абсолютно необходимо, как абсолютно необходим на новом витке вызревания возврат к своей утробно-плацентной сакральности.

Брессон больше наблюдает внешнее время, прикованное к материальной неподвижности, к несдвигаемости вещей, его время абсолютно несговорчиво, оно сурово и строго как библейский Яхве. Тарковский же больше наблюдает время внутреннее. Однако это не импрессионистически-гадательное (пусть и с научной дотошной тщательностью проводимое), трансформированное игрой ассоциаций и идей внутреннее время эпоса Марселя Пруста, не время потока воспоминаний (хотя поиск утраченного времени у Тарковского и происходит; однако это все тот же поиск священного в себе ребенка), но то вполне объективно-реальное время, которое тем не менее скрывает в себе волшебную возможность прорыва. Время Тарковского и трагически осыпается в патинной красоте и почти разрывающей сердце смертности вещей и всего земного ощутимого ее плана, и сияет чем-то несомненно